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明清各家闲章原印精品

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[LV.7]常住居民III

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发表于 2020-3-29 07:08:47|显示全部楼层 |阅读模式
今天,不仅是我国历史上空前开放与发展的时代,而且也是现代信息传媒迅猛发展和高度发达的时代。在社会巨变中,现代的中国人可以在最短的时间里,最大限度地获取地球村古今中外的人类文明成果信息,真正实现了"观古今于须臾,抚四海于一一瞬",视野极为开阔的理想境界。由此,在知识结构、鉴赏观念、收藏方式等方面也必然会发生变化,使审美情趣与收藏鉴赏取向产生新的飞跃。
生活中宽带互联网络的运用,使收集信息的手段和获取速度又大大超过了前人,常常出乎人们意料,何苦担心不会篆刻而不敢涉及。其实,加强相应的文史修养,了解了印章的历史、制度、流派,及各类印材的感性认识,鉴印藏印便不是件玄之又玄的难事。日积月累,聚印成谱,肩负一个藏印家的称谓决不是幻想。

一、识篆养底气从《说文解字》入手

用看惯熟视现代字体的眼光来识别篆字、欣赏篆字,确实感到非常陌生,两者的差异很大。许多收藏爱好者之所以不敢问津印章,原因就在篆字上。篆字是以"形"为中心发展而成,虽然后来已经变为"意象",但探其本源,总有形的影迹可循。所以,篆字从一开始就具备美术性。其实,篆字不过是古人的平常字体,是因为时代变迁才使它演化成了现在人们日常书写和阅读的字体。而印章印文,特别是闲章、书画用的艺术印章,却始终习惯沿用古人的篆体,印章多以篆字来体现它的价值。,东汉许慎著的《说文解字》是我国第一部以六书理论系统地分析字形、解释字义的字典。清代乾嘉学派的著名学者段玉裁对它做了大量的注解,其学术价值是多方面的。好印者如果因此而生发对文字学的兴趣,那么,由此入门乃为正道。当然,对一位刚入门的藏印者来说,手头置一部((说文解字》,再加上《中国书法大字典》、《中国篆刻大辞典》,犹如安下大本营,进可通晓古玺文,退可领会汉印文。有这么几册最需要、最实惠的工具书在案,底气渐盛,步到古肆,亦有一半胆力可以支撑。

二、找特征、感觉印章的年纪

各种印章都受到时代的影响而带着时代特征出现。秦以前的印章,称古玺。春秋战国时代,国君授予那些军事一建立了功勋或政治上有建树的人权力时,就必须有一种凭证,这个凭证就是玺印。由于上述原因,印章便被大量使用,开始了它的实用性进而向艺术性发展的经历。现在,我们能见到的玺印,绝大部分是战国时期的。当时采用的是各国流行的大篆、籀文,近似钟鼎文,如《毛公鼎》书体。其字形特征穿插幅度利害,大小悬殊,疏密错落。官玺凝重浑朴和私玺锐利精致的线条反差虽大,但或折或转的过渡皆极自然。
最早的印章,不论官印、私印,都不叫印,而称为"钵"。"钵"就是后来的"玺"字。秦始皇统一中国以后,为了提高中央集权的地位,制定了一套新的典章制度,在少府设置"符节令丞",专门掌管玺印。规定只有皇帝用的印才能称"玺"。官吏和百姓的印章,只能称"印"。历代王朝大体沿袭了这一制度。
秦代由于历史短暂,目前可断定的秦印数量很少。其特征是采用李斯小篆,或称秦篆,如《泰山刻石》、《秦诏版》文字。秦印的字形时有歪斜,而写法颇自然,表现出轻捷率意的姿态。纵向比较,乃介于古玺文和汉印文之间,维护着一种继往开来的格局。
汉代开始出现在官衔下面加"章"或"印章"的印,如"某某将军章"等。汉代则用缪篆,如《张迁碑》篆额、汉铜器铭文、汉二十四字方砖等。汉印文的总体感,简单地说只有四个字,即方正平直。其线条一扫大篆惯用的圆曲,偶有斜笔亦取巧划过。
秦汉以后,用于印章上的字体范围扩大了许多。魏晋南北朝印文只能说是汉印文的延续。其前期以劲挺和畅为开始,后期则拉长垂笔作悬针篆为结束。
隋唐以来,不仅沿袭使用篆体类文字,而且把隶、楷等字体也应用于治印,诸如《瘗鹤铭》、《谷朗碑》、《石门铭))等。唐代武则天,因"玺"与熄灭的"熄"谐音而改用"宝"字,如"皇帝之宝"、"皇帝信宝"等,此外亦出现称"记"或"朱记"的印。宋代,有人刻某某图书字样的印,用于藏书之用。因此,有一般印章称作"图书"的,现今"图章"这个词,即源于此。元代印章的名称又多了一个"押"字,元人在印章上刻一个符号,使人难以摹仿,被称作"花押"。隋唐时,因为朱文广泛运用,以及印面增大,印文显得疏朗,那些简单笔画常常有繁复的盘曲,而笔画多的字,其线条每每作委婉的处理。至宋元则变本加厉,线条已走到了叠绕的地步,俗称九叠篆,最为典型。而押印之文则最能标识此时的私印。
明清以来的印文特征比较复杂,因为一场轰轰烈烈的文人篆刻运动产生了许多流派,而他们对印文的处理又有一套复古与创新的艺术手段。收藏明清名家印章成为众多收藏门类里,最为潇洒、最引人痴迷,也最令藏家困惑的一件事。笔者从多年来的藏印实践中深深体会到,把握明清印章,熟悉流派和名家个人的历史特征是基础,熟悉存世印谱和现存实物印章的原件材料,是炼就一双鉴印利眼的最重要环节。

三、明清印章辨伪的四个落眼处

明代印人重视传统,又与秦汉接上了源头,从古玺印中吮吸了丰厚的艺术养分,心摹手追精湛的秦汉印艺,加上印章材料的根本性改变,出现了适合于文人、书画家亲自动手镌刻的花乳石,使篆刻艺术大大跃进了一步。从明代中期以文彭、何震为先导的明清篆刻流派拔地崛起,至晚清这五百多年的时间里,我国传统的篆刻艺术,涌现出不少风格不同,异彩纷争的流派。五百年来,来自印学和篆刻学对他们的评论褒贬不一,作为藏印者固然需要印学和篆刻学的修养,却大可不必卷入那些是非之争。因收藏而派生的鉴定向来就讲实效,避开无益于鉴定的各种干扰。带着各时期的不同流派风格、个人的历史背景常识,直接从它的包浆、质地、刀法特征、印钮体式、边款风格分析入手,可以断绝"吃药",而真实地享受古人传下的一份看得见摸得着的文化精品。
1.识包浆质地
"包浆"是指器物长期接触空气而氧化所产生的一种光泽。明清印章少则也有近百年的历史,其旧气特征包浆应十分明显,俗称旧气包浆开门。"开门"是指器物真品特征一目了然。
印章质地是指印章的用材,最初以铜为多,从传世的战国官私印中看,主要是铜质的,亦有少量玉印与石印,其他的则未见实物。秦汉至南北朝这一时期,最多见的仍是铜印,问有玉、金、银、铁、铅、水晶、滑石、陶泥等。隋唐至宋代,印型渐大,一一般官印仍是铜质。宋代开始出现用瓷做官印的。私印印材发展较快,取材更广,许多新兴材料应运而生,如黄杨、檀香、竹根、玛瑙、琥珀等,但最普遍的元以前是玉、牙、角,明以后则是花乳石。
花乳石为质地不十分坚硬、脆柔细腻、易于镌刻的叶腊石科的总称。我国许多地方均出产,因地得名,品种繁多。主要有青田石、寿山石、昌化石等。浙江青田石佳者半透明,世称"冻石",并有"灯光冻"、"鱼脑冻"、"封门青"等各种名品。寿山石产于福建省福州市北郊,分田石、水坑石、山坑石,著名的石材有白芙蓉、白高山、白旗降等优良品种。其田石系列中黄色的,世称"田黄",最为名贵。昌化石出自浙江昌化,青浆中带红斑纹者,色如鸡血的"鸡血石",亦是石中贵族。以上三处印石自明清以来产量最大,也最为有名。
传世明清印章,历经摩挲,其局部自然使用特征明显,传世包浆开门,人手时应一目了然。有些作伪者用氨水清洗,或用水煮、火烤、浸泡藤黄水等等,来制造旧气,可以说制伪伎俩五花八门。一般情况下,建议用温水或牙膏涂抹清洗一下,待它晾干后,再进行细致观察,就比较容易识破。
2.析刀法特征
古代铸印刻印,都是工匠们的事。这是由于金、银、铜、玉、牙等印材坚硬不易镌刻的缘故。到了明清时代,质地松软的花乳石,为篆刻艺术开辟了广阔天地。
刀法是指镌刻时用刀之方法。"使刀如使笔,不易之法也。"刀法有广义、狭义之分。广义的刀法包括执刀法(指法、腕法)和用刀两个方面。狭义的刀法即指用刀法。朱简《印章要论》:"吾所谓刀法者,如笔之有起伏,有转折,有缓急,各完笔意,不得孟浪。非雕镂刻画、以钝为古,以碎为奇之刀也。"古人刀法繁多,有用刀十三法、十七法等名目及对刀法的各种讲究。
古人还有不能随便刻印动刀的八种条件的讲究。清陈炼《印说》:"石不佳不刻;篆不配不刻;义不雅不刻;器不利不刻;兴不到不刻;疾风暴雨、烈暑祁寒不刻;对不韵者不刻;不是识者不刻。此所谓八不刻。"明清印章艺术进入了辉煌时代,各种异彩纷呈的流派不乏继承者,每一位篆刻家都有各自的师承关系,反映在具体的刀法上,则都有其各自的鲜明特征。明清篆刻家很讲究用刀法,强调"稳、准、狠",尽量不修改和少修改,因为复刀犹如写字之复笔,难臻自然之美。制伪者在伪造其刀法特征上常常现露其马脚,所以熟悉其刀法特征是鉴印的重要一环。例如,西泠派自丁敬以下,馀六人均是取法丁敬刀法艺术之一翼加以发挥完善的。六人之师丁敬其刀法艺术特征概括地说:蒋仁得其醇,黄易得其秀,奚冈得其质,陈豫钟得其工,陈鸿寿得其雄,赵之琛得其能。其熟练把握个中技法特征,方能蹊径别开。
最佳的选择方法就是多观摩博物馆或藏家处存世真品实物,熟悉把握好某位篆刻家的刀法特征,必须从其早期、中期、晚期较全面地历史地来观察、分析和把握,切忌一鳞半爪,钻牛角尖,死抱其书本上的代表作品纸上谈兵,以偏概全,无视篆刻家艺术发展的不同历史时期的变化和特征。
参照印谱需要注意的是,早期制版印刷的印谱,往往以原钤印谱的面目销售于书市。这类印谱较精确地复制成铜版、锌版,印刷采用手工的以印印泥,钤盖在连史纸上。如吴隐创建于光绪末期的西泠印社,早期发行的《赵丰为叔印谱》、《求是斋印谱》等均属此类,可以乱真,惟边款多易露出破绽。稍后,则有珂罗版、胶印版。珂罗版逼真,与原印毫厘不差,足资借鉴。而大批量胶印印刷,其印谱印章的字口稍有外溢,形成白文印线条原印微瘦,而朱文印线条较原印微粗。鉴定时反此意而观之,则恰到好处。
3.观印钮体式
印钮在现今,只是一方印章上的装饰品,而在古代,钮制还反映出...一朝一代的制度,同时还可通过钮制的形式,看到这一时期冶炼铸造和雕刻等工艺水平。古印中常见的钮有几十种之多。"钮"也作"纽",意即印背高起,有孔可以穿带。因此,早期玺印钮形,只铸成突起形状,再横穿一孔,这就是通常所说的"鼻钮"。以后随着人们审美情趣的增加,以及当时各种器皿纹饰和工艺品的发展影响,印钮被雕成各种动物或器物形状,制作也渐趋精美,种类大大增加。有螭虎、龟、辟邪、狮、鱼、龙、羊、马、覆斗、瓦、坛、桥、钱等。
印钮的变化发展经历了先秦至隋唐宋元的实用性时期和明清工艺性时期两个阶段。明、清时代,中国印钮的艺术成就主要集中于石雕形象上,这一时期的印钮制作,也可以说是中国五千年石雕艺术的一个缩影。因为它不仅充分运用石雕造型艺术中的表现手法,如圆雕、浮雕、透雕、阴线刻、凹面刻、减地平面阴刻等,而且还在这一块块"方寸之地",集雕刻、书法、绘画于一体,千姿百态,精巧之至,形成了一个非常独特的艺术世界。
明清时代的印钮造型,大致可以分为两大类,即钮头雕和全面雕。钮头雕指只限于印章顶上的雕刻,这类印章通常都有钮台,台以上为钮头,台以下为印身。有的在钮台下的印身四周雕刻带状锦纹的边,被称为"腰饰"。钮头雕有四种造型,肖形钮、花果钮、博古钮和平钮。全面雕分三种类型,圆雕钮、浮雕钮、薄意钮。
明清时代的印钮雕刻特点是:刀法细、层次多、打磨细、地子平、线条爽、工整有序,能把自然界的山水、花鸟丝丝入扣地融入印钮之中。现在一些仿旧的印章其印钮造型,由于工具、材质、工艺与过去的时代不同,往往造型呆板,雕刻流滑破碎繁乱,古朴典雅的艺术气息荡然无存;而古代工匠们不计工本,率性而为,仔细分辨是不难识别的。


.考边款风格

白明代中叶以降,篆刻的边款艺术成就与明清流派印章艺术是并驾齐驱的。这一显著特点,倘使说明清流派印章艺术是秦汉印优良传统一脉相承的发展产物,那末,明清卓有大成的边款艺术则是秦汉印苑里所未曾有的全新创作。

鉴定一方印章是否为明清时代的,经过识包浆质地,析刀法特征,观印钮体式这样三个过程,应该是不难断定的。但涉及具体篆刻名家,则必须依据存世可查的各项物证资料,及印:摹本身的边款内容风格来仔细考证。严格说来,篆刻家同时也是风格不一的书法家,自书白刻,或者不书而刻的款识,常常表现出一种毛笔所达不到的韵味。有的神似晋唐小楷,有的宛如魏晋草书,有的像北碑,有的像汉简,各种二枵体神韵毕现,仿佛成了一个微型的碑林世界。

篆刻家在印旁刻款,则始于明代。印款除题年月姓名外,有时还加上其他词句,类似跋语。内容多的,占满一。面、两面、三面、四面,甚至包括石顶刻上五面。有的书称"印跋"。石章刻边款的始创者文彭,刻法如同刻碑,是先写款字,然后依墨下刀,每一笔双面着刀。继之者何震则开创了不写款字,操刀便刻,每一笔只刻一刀的单刀直刻法。双刀法依笔迹而刻,比较能体现笔意,单刀直切,淋漓痛快,则比较容易表现出刀味与石味。明末清初一批印人,石章边款不论篆隶真草,还是多数用双刀法。直到乾隆年问,丁敬开始全用单刀法,蒋仁、黄易以下群起效之,单刀法遂成气候。

五百年来边款艺术的辉煌成就,事实上却是不太为人们,甚至不太为身在印林的印人所注目。古往今来,无数有作为的印人们,似乎是默守着"作而不述"的契约。印款文字是书法艺术在石章上的再现,刻刀则是名副其实的铁笔,印人书法水准的高下优劣,将真实地反映于印款。因此,历来的篆刻家,均不甘愿放弃偌大的足以表现技艺的"疆场"。为了刻款的需要,他们认真地研习真、行、草、隶多种字体,至少精于一体,以免造成印面颇佳而印款难以匹配的遗憾。小中寓大,尺水兴波,印款的篇幅总多于印面,大智慧的印人岂有不做其文章而尽情发挥的须知,印款文字中蕴藏着丰富而珍贵的史料。

在鉴别名家印章真伪过程中,常碰到这样的情况,全部伪造或部分伪造,如"真款伪印面"或"伪款真印面"。还有他人代刀,如吴昌硕晚年有些作品由他儿子吴臧堪代刀;赵之谦的白文印"餐经养年"印面、四面魏书边款,以及顶端的佛像都是由赵之谦手书手绘后,由其弟子钱式代刻而成。此类代刀的作品可以另当别论。

收藏印章,讲究的是真品、精品、完整品。明清以来,印家层出不穷,印作多不胜数,只要符合上述三条标准,不管是不是名家之作,都是值得收藏的好东西。对于藏家来说,以精为主,先博后精,不失为一~.种良策,因为收藏鉴赏是一个由浅人深的认识过程,没有博,哪来精。然而一味求博,劣石旧印收藏一大堆,也不是个办法,所以,只有在掌握相当的文史知识后,系统分类,有选择地逐步积累经验和知识,由低到高,才能走向成熟和精到的目标。


别开生面的明代文人篆刻


秦汉印章,虽然文字古朴,篆法精妙,流传亦多,但不知作者为谁。魏晋以后直至宋元的印坛,由于背离了秦玺汉印的优良传统而成为无源之本,治印艺术日趋衰落,成为中国篆刻史上相对低潮的阶段,无流派可言。

明代印人重视传统,又与秦汉接上了源头,从古玺印中吮吸丰厚的艺术养分,心摹手追精湛的秦汉印艺;加印章材料的根本性改变,出现适于文人、书画家亲自动手镌刻的花乳石,使篆刻艺术大大跃进了一步。

明代中期以后,文人篆刻艺术进入发展的高潮,涌现了一批有成就、有个性而且在地域分布上有一定广度的篆刻家。他们的作品从总体上看,在先前吸收宋元风格的基点上,多方面借鉴传统的表现形式和艺术语言,在篆刻审美观上,以秦汉印法法度为评判的主要标准之一;刀法上注重刀意和石性的表现,以追求"金石气息";印文书法上强调六书的规范,反对怪异乖谬的习气,因而形成了晚明古雅质朴兼具的印风。


流派印章的开山鼻祖文彭


文彭(1498-1573),字寿承,号三桥,长洲(今江苏苏州)人,其父文征明是明代著名书画家。文彭与其弟文嘉从小受到父亲及当时苏南一带书画家的影响,诗、书、画、印无一不精。文彭在南京任国子监博士时,有一天外出,见一老人赶着一匹驴子驮着两筐石,自己肩背一筐石随其后,正与一做生意的市贾争执不休。文彭询问其故,老人说:"他说要买我这几筐石,我赶着驴、肩着石从江上来,路远又费力,而他故意压价。"文彭公走近仔细一瞧,是做妇女装饰用的原块石料,心想这大概也可做印章吧,就说:"不用争了,都卖给我,给你加倍的力资罢。"于是文彭得了这几筐石,令人解锯开来,成了一方方晶莹夺目的图章。其中质优者,就是半透明的"灯光冻石",稍差者,也是当时的老坑矿石。文彭开始自己动刀刻石了。于是冻石之名始见行于世,名传四方。在印章流派艺术的历史上,文彭堪称开山鼻祖。从此,文人学士便逐渐改用石章,自篆自刻。由于石章的广为使用,对篆刻艺术的发展起了很大的催化作用。明代著名篆刻家朱简描述:"自三桥下,无不从斯、籀,字字秦汉,猗欤盛哉!"可见,文人流派篆刻艺术发展史上文彭的重要地位。文彭以后,印学大发展,四百年来,影响遍及海内外。文彭篆刻虽力师秦汉,但由于时代局限,尚在探索过程中,故其印风只能讲有偏重汉印趣味的倾向,而主要还是以秀润圆劲、清丽俊雅的宋、元风貌见长。印款以双刀为之,多行楷,笔势飞动,秀美而有逸趣。其印作,传世极为稀少,无专谱行世。

由于文彭的名气太大,师其风格的人非常多,作伪也多。明末清初的伪作印石放到今天来看可视为旧仿,镌刻细腻,仿制的程度亦比较高,但我们注意它的边款,将它的字迹、落款、布局乃至运刀方法,与文彭真迹相比,就不难识辨。因为文彭的书法根底浑厚,一般的书家刻手岂能望其项背?清末、民国时期的赝品,作伪者大多是商人,他们一般都先将青田石做旧(即在炭火中煨烤,使其表皮发黑、细裂纹累累),所仿文彭的边款多以单刀隶书出之。但是,实际上文彭在边款上从不作隶书,篆刻边款也不用单刀法(单刀法系文彭之后何震所创)。


以"猛利"称雄印坛的何震


何震(约1530-1604)字主臣、长卿,号雪渔,明代安徽徽州(今属江西婺源)人,久住南京。常去文彭处请教,共同研讨,两人交往密切,情谊深厚。周亮工《印人传》称:"其与文国博,盖在师友间。国博究心六书,主臣从之讨论,昼夜不休......"据此,史称何震为文彭弟子。他曾说:'六书'不精义入神,而能驱刀如笔,吾不信也"。因此,后人赞他"主臣印无一讹笔",为后世篆刻家必备文字学修养树立了出色的典范。

何震初期篆刻是受到文彭影响的,但他并不以此为满足。当时搜集古玺印成为风尚,著名的((集古印谱》出版的时候,何震正值中年。没有如上海顾从德、嘉兴项元汴的各数千方古印,何震的眼界未必会如此开阔。何震能及时得到这些众多的参考资料,不断吸收,其自然取法范围更为广泛,使他在继承文彭"秀润"、"雅正"之外,更能"各体无所不备,而各有所本,复能标韵于刀笔之外,称卓然矣"(李流芳对他的评介)。"法古而不泥古"。他善于融会古印中各种表现技法,如汲取汉铸、凿、玉印等不同形式与表现手法与一炉,并以熟练的刀法,驾驭石质印章的性能,以冲刀为之。一变当时印坛风貌,异军突起,自成风格,称雄当时。

何震体现出比文彭更专门的篆刻立场。他没有书香世家的资本,且书画方面亦无先天条件,因此只能专攻篆刻一道,以期大成。自商人世家出身而颇有经济头脑的汪道昆这位知音的广为推荐,何震得以"尽交蒯缑","遍历诸边塞,大将军而下,皆以得一印为荣。"何震在当时名气很大,从业弟子与摹仿者亦多。故传世作品中真赝各半,不易鉴别。他在当时被称为"猛利派"的代表,((披云卧石》当是他的现今传世实物代表作之一,确实运刀痛快淋漓,嘎嘎的奏刀之声如萦绕耳际,有苍茫的气息。与文彭相比,他的边款单刀切石,用刀干净利落,一气呵成,并影响了后来的丁敬等人。这点,从此印边款"甲辰岁暮作于松风堂中何震"可以得知。整体观之,何震敢于大力冲刻,又辅以切刀,中锋侧锋柔和,线条酣畅流利而不失朴茂涩重。刀过之处崩落自然,气势磅礴,充分体现了何震"猛利"的印风。


身为书香名门之后的归昌世


归昌壁(1573-1645),字文休,号假庵。原籍江苏昆山,后来移居到了常熟,他的祖父是明代著名的散文家归有光。据说王志坚与归昌世、李流芳同号"昆山三才子"。归昌世的书法,力追晋唐风范,草书最有盛名,又擅长画兰竹,在明代是一个风流儒雅的人物。他的印章以情为主,多直抒胸意,体现出简静而典雅的个性。朱文印拟汉铜印斑驳锈蚀的效果,其笔画已显现内方外圆的端倪,为浙派朱文印开了先河。归昌世在篆刻上孜孜追求的是一种完美境界,刻意求工,无不臻妙,这是一种专门家的风度。完美境界的表现是多样化的,但落脚到明代这个特定的时代,归昌世的完美则大致可表现为流派涉及面的尽可能广泛和章法、布局、线条、刀法的尽量无懈可击。

值得注意的是,归昌世虽潜心印学,但他本来就是一介文士。他有自订诗稿十卷,散文百篇,以见出名f72_后"诗文得家法"的雅誉,尽显一副潇洒自在、出手不凡的气度。至于书画更是内行,加上篆刻,是诗、书、画、印四艺皆备,这显然是典型的文人艺术家的知识结构与才艺标准。在明代篆刻史上,这样的人物并不多。







承前启后的清初印风


清初印坛效法文、何的风气盛行,同时也出现了新的风格倾向,在渐变中完成了向文人篆刻全盛时期的过渡。

清初印家大多是明末遗民。时尚流行加上师承及地域因素,使一些篆刻家多以摹习文彭、何震等明代大家的印法相标榜,并视之典范。


鲜为人知的"塔影园派"顾苓


顾苓(活动于清代康熙年问)字云美,号浊斋居士。今江苏苏州人,居虎丘山塘。工诗文,精鉴别金石碑版。书法、隶书取法《夏承碑》,行楷宗赵孟俯。篆刻追摹秦、汉人,重气韵;旁参宋、元朱文,工整中求书法意趣,印文不为"就形"所束缚。对吴中地区的印学发展有一定的影响。

一个不算大人物的顾苓,倡导出一个强有力的地域性流派。顾苓在明亡后隐迹不出,自辟"塔影园"于虎丘山麓,治印推崇文三桥,在篆刻史上被后人称为"塔影园派"。顾苓的印风直到民初甚至现在,还为苏州印坛所津津乐道。

当时,曾有人亲睹顾苓刻印。形容他刻时是"如虫蚀叶",即步步进逼,蚕食推移,每移一刀必切入深刻而有停顿。而这正是后来浙派切刀的特征。顾苓先于丁敬为首的浙派,率先应用这种"如虫蚀叶"之法,实为技巧先声,令人感佩。


独追正脉的虞山快士林皋


林皋(1657一?)字鹤田,更字学恬。原为福建莆田人,因官于常熟侨居虞山。为浙派兴起之前,清代印坛上的风云人物。前人因他的籍贯而将他归人莆田派。他的篆刻古雅清丽,对疏密繁简的处理尤为得当。林皋16岁印作已小有名气,为当时著名学者钱陆灿所赏识,以"晚年印人中第一友"相称。他的篆刻受汪关父子的影响和启发,颇有心悟,时出新意。同时代的文渊阁大学士王损赞之日:"鹤田林子,虞山快士,究心斯道,独追正脉,其镌刻诸体,全用汉篆,不杂史籀及钟彝敦盘之文,虽海内名家杂出,精于篆学者,毕竟以林子为当代独步。"当地的书画家王絮、恽格、吴历、杨晋、徐乾学等人用印,多出自其手,后人将其风格流派称为"林派"。著名画家王时敏三子王撰在为林皋印谱((宝砚斋印存》所作序中称:"虞山林子鹤田,妙年博雅,自幼于篆籀之学,潜心研究,故其镌刻,于今日为最精。"又言:"纯熟之至,迎刃而出,自然浑融,具有天趣。"

与林皋知交的王撰为名门子弟,徐乾学为刑部尚书,王拔为文渊阁大学士,吴绦是((佩文斋书画谱》的纂辑者之一,至于王翠、吴历,更是一代书画宗师。林皋得这些知己,印名满天下。从传世的林皋作品来看,种种流畅、绵密、沉稳、精严,表明他的确是个印学创作风格上的全才。在清初印坛上,这样的全才是十分罕见的。林氏精通篆法,对汉印有深入研究,曾集古铜印一千余钮拓为谱录,成书于1712年,名为((宝砚斋印谱》。其影响之深远,仅在清代就达二百余年。


扬州八怪中的篆刻名家高翔


高翔(1688-1754),字凤冈,号犀堂,亦作西唐、西堂、西塘,江苏扬州人。他对书法、绘画、篆刻无所不精。

高翔虽名列扬州八怪,与汪士慎、郑燮、金农、李禅等都有很深的交往,但他却有一个圈外的朋友:大画家石涛。他画山水远师渐江,近则受石涛纵放之影响,能出新意,造诣不凡。石涛死后葬于平山堂,年年清明,他必去扫墓凭吊,至死未断,由此可见其为人之仁厚;从他刻的印章"无诤三昧"、"为人也真",亦可窥见其品德,更道出了他处世为人的本质与准则。

高翔还有另一个圈外的朋友,即大篆刻家丁敬。他们两人同以篆刻驰名,并驾齐驱。白文印"无诤三昧",一种地道的切刀、方笔的浙派面目,或许可证他们之间互相影响的所在。清阮元《广陵诗事》称高翔"工八分,晚年右手废,以左手书,字奇古,为世宝之。"


纵情于翰墨风雅之间的陈渭


陈渭(活动于清代乾隆年间,卒年六十余岁),字桐野,又作同野,号首亭。浙江平湖县人。幼孤,为兄嫂养育。聪颖好学,善饮酒,喜旅游,托迹山水、琳宫、梵宇之间,不屑科举文字,究心六书。工诗,风格淡远,五古近韦庄、柳宗元。擅隶书,有求必应,兴发时顷刻挥洒百余幅,当时嘉兴地区的屏风往往多出其笔。

陈桐野终身未娶,几乎要与出家人为伍,而且也已"得妙悟,通禅悦",俨然空门中人了。但他豪于酒,能彻底畅饮不醉,实在是个货真价实的酒徒,自然也放纵自己,不求约束。纵情于山光水色与翰墨风雅之间,使他有了平衡自己心境的最好手段。科名之试虽然不屑,代之以"好学古,究心六书,研讨始一终亥之义",亦足以自得其乐。陈渭桀骜不驯的个人性格倾向,绝对不属于那些甘于市俗随波逐流之辈。


恶劣环境下孜孜不舍的陈练


陈练(1730一1776),字在专,号西庵,又号练玉道人。福建日安人,后迁居江苏华亭(今上海松江)。工诗,书法学怀素,能以怀素之法写金文,奇趣无穷。早年嗜古,对钟鼎彝器等古器独有所钟。尝得朱简印谱,潜心追摹,颇能得其神。后于汪启淑处饱览其所藏秦玺汉印数千方,不禁拍案叫绝,顿有颖悟,胸襟眼界大开。遂追秦汉神韵,印作脱胎换骨,大大跃进了一步。汪启淑在《飞鸿堂印人传》中记载观古铜印后的陈练:"穷搜博采,冥思默会,得之心而应之手,遗其象而追其神,于是篆法、刀法、遂直造于古而不拘于一格。"陈练著有《超然楼印谱》、《秋水园印谱》、《印说》、《西庵诗钞》等。

陈练虽是一个很好的篆刻家,但个人的命运却屡遭不幸。"幼清赢,弱不胜衣,事贴括,辄为二竖侮",使他少年时就留下了心灵上的阴影。"壮岁家贫,而又善病,经年强半在药裹中","又复米盐零杂,经营入口,悴心劳神",家庭负累太多又逢自己多病,生计真是难以维持。又有爱子聪颖,"年方舞象,即能继其学,且署款极精雅,患小疾,为庸医所杀。"由此,陈练益悒郁无聊,旧病新恨难以自拔,至四十六岁就长逝人间了。这样一个多灾多难的陈练,在篆刻界是颇能引人注目的,人们不禁为他的作品精到而赞叹不已,更为他在"灾害"不断的恶劣环境下孜孜不合


苍劲质朴的西泠印派


清代中期,金石学空前隆兴,对出土古文字资料的收集、鉴别、考证蔚然成风。一些精于金石考据的印人直师秦汉,追求质朴趣味的创作观念更为明确,并逐渐摒弃晚明清初过多讲究工巧细腻和形式装饰的习尚。由此对社会文化背景和士人鉴赏理念必然相应提出变革的要求。西泠印派的出现,可以说正是这种变革趋势的反映。

西泠印派又称浙派,其代表印家为丁敬、蒋仁、黄易、奚冈的"前四家''和陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松的"后四家"。因他们均是杭州I府人,后人合称"西泠八家"。


鹤立鸡群的浙派开创者丁敬


丁敬(1695一1765),字敬身,号砚林,别号很多,以钝丁,龙泓外史,孤石石叟等最著名。浙江杭州人。早年在艮山门外开酒店,以卖酒为业。中年时,地方上曾以"博学鸿词"科荐举,他拒不应试,而潜心于金石碑版的研究,喜收藏,又精于鉴别,常往来于扬州、杭州,与金农、罗聘、汪启淑等交往亲密契合,时以诗、书、印、画互相切磋。为了对杭州附近的石刻碑版进行收集整理,他时常亲自前往考察,曾偕厉樊榭来往于西湖周围,南北诸峰与三竺之间,对攀崖壁石刻碑版,劈萝剔藓,搜访无遗,并亲手攀拓。有时手足、衣服常为荆棘刺破,血迹满身,有时与饥肠相伴,忘其疲劳。归来后,又分类整理、撰写和考证,著成《武陵金石录》笄书。

丁敬针对当时印坛因袭守旧,远离秦汉的风气,写了一首针砭时弊的诗,第一、二句就是"古人篆刻思离群,舒卷浑同岭上云",反映了胆敢独创的精神。丁敬以雄厚的学识、全面的素养,发而为印,尤其是在刀法上善于以碎切之法,表达古拙之笔意,涩行而不滞,于平稳中见灵活,一变文、何以来多用斜刀冲刮的软甜俗媚之气。于文、何、苏、汪、朱、程之外,另辟新径。杭州一带印人学他的很多,后人称之为"浙派"。

追求高古浑朴的印风,是丁敬开创浙派篆刻的一大贡献。从审美史上说,是阳刚取代阴柔;从风格史上说,是朴茂拙实取代矫揉造作;从他个人的趣味来说,是以上古之趣取代当世的流俗之媚,也可以说,是以上古质朴的工匠心态去矫正现实浇薄浮浅的文人狭隘趣味。

质实的丁敬,在晚年并未因开宗立派的丰功伟绩而受到造化青睐。他著述宏富,收藏亦洋洋可观,却因"邻人不慎,灾及其庐,罄所藏弃,尽化黑蝶"。丁敬生性怪僻,心境高古,从不求索于人,不肯轻易为人刻印,遇达官显贵求其印作,更是避之不允。因此,传世作品并不很多。这里展示的几方丁敬作品,都是从汉印铸白文与铸朱文的基础上出来的。其章法布局纯属汉法,只是在刀法上采用了朱简的碎刀法,使用许多长短不等的短切刀,节节切进,连接而成。在平正之中,加入少许极短的斜线,使直平中有短斜,平稳中有微微的蠕动之感,构成平中有斜、静中寓动的新奇境界。这种刀法,是丁敬开创的,既是他的突出特点.也是后来渐派印童的其同特点。



厚重凝炼的蒋仁


蒋仁,生于乾隆八年,卒于乾隆六十年(1743一1795)。初名泰,字阶平,后于三十一岁时在扬州平山堂得到颗汉铜印后遂改名。改字山堂,别号吉罗居士、女床山民、罨罗溪院长等。浙江仁和(杭州)人。他一生都住在艮山门外的两间祖宅里,自幼过着贫穷孤静的生活,拙于人情世故,平日少言谈,不务功名,终生未曾仕宦。而对诗文、书画、篆刻却终生乐此不疲。书法师颜真卿、孙过庭、杨凝式诸家,兴到落墨有苍古奇崛之貌,为世人所钦佩。彭少升《二林居士集))论日:"山堂书品甚高,予以天真野逸评之"。诗清雅拔俗,丹青亦显脱俗悠静意境。篆刻以丁敬为宗而有发展,袭其法,却能以拙出,于苍劲中饶有逸致,古意盎然,另出枢机。在西泠八家中他的印流传最少。

蒋仁性格耿介,人品高尚,不喜接近权贵。当阿林保(雨窗)出任运使官时,曾一再劝诱他进入仕途,多次推谢未成,后只得书就苏东坡"白发苍颜五十三"的诗句,借病辞归,仍与妻女住在原宅。房屋年久失修,倾斜破落甚至连风雨都难遮避,但书床井灶,都尽在身边,共享天伦之乐,"不知穷贫为何物",终日埋头于所嗜。恰巧,他去世那年正好是五十三岁。身后无子孙,作品多散失。后人将他的作品编入《西泠四家印谱))中,也只收了十二方。

蒋仁的印作可一言以蔽之日:凝炼。无论是朱文"翠玲珑"还是白文"左经右史",都是以严格、精密无懈、凝炼的空白处理与线条见长。如果说丁敬的线条趋于生辣与破损,则蒋仁属于厚重与浑成。同是切刀,两人的取向还是有相当的差异。从浑成厚重到凝炼平正,蒋仁的审美趣味已一反清初印家求变求多样的趣旨,开始走向含蓄内在的静境,这是很值得为人所重视的。

这里介绍的三方传世希见的蒋仁作品,是近代流传印谱著作中未见介绍的,弥足珍贵。


白芙蓉随形薄意春江水暖图章。蒋仁于乾隆四十六年(1781年)冬制印,"左经右史"白文印 2.9×2.9×5.8cm

芙蓉冻螭虎钮巨印,蒋仁于乾隆四十九年(1784年)冬制印,白文印"我得无诤三昧" 7×7×6cm

寿山艾叶绿博古平头章,蒋仁于乾隆四十六年1781年8月制印,朱文印"翠玲珑" 3.9×3.9×5.7cm,

古拙生辣稳健老到的黄易


黄易(1744-1802),字大易、大业,号小松,又号秋翁、秋影庵主、莲宗弟子等。浙江仁和(今杭州)人。监生,官济南同知,勤于职事。工诗,富收藏,甲于一时。擅长碑版鉴别考证。绘画,山水法董源、巨然,谈墨简笔有金石韵味;花卉,宗恽寿平,饶有逸致。书法最精隶书,结体参钟鼎法,颇古雅。乾隆二:十七年,黄易十九岁时拜丁敬为师。"钝丁尝见其少作,喜日:他日传龙泓而起者,小松也"。黄易认为,治印应"小心落墨,大胆奏刀。"其所作之印,布局平稳自然,善变化,从拙处得巧,得汉人之髓;楷书印款有晋人风味,自成一格。著有《小蓬莱阁金石文字》、"秋影庵主印谱》等。

黄小松的启蒙老师为何琪,至丁敬晚年才由何琪推荐到丁敬门下。何琪是丁敬的学生这件事,恐怕一般人都不知道;他将自己的学生引到师门,这就知者更罕了。这种情况,与近代之李桢推荐其学生王贤(个移)到自己的老师吴昌硕门下的事可谓先后辉映。

黄易在西泠诸子中,与久居杭州的印癖先生、当时著名的收藏鉴赏家汪启淑交往密切,并参与了汪启淑刻((飞鸿堂印谱))的宏举。这表明了黄易以后辈身份而跻身印坛中心,与诸多时贤前辈共同论艺。而汪氏著《续印人传》中,对黄易奖掖有加,甚至还不忘提到黄易将来前途远大:"腾骧正未可限也"。

黄易作印讲究古拙生辣,虽是浙派面目,却比丁、蒋在形式、技巧上更趋稳定而老到,追求也更明确。因此,可以说黄易所作之印是浙派成熟的标志。

丁寿山桃花冻螭虎钮印章

白文印"只寄得相思一点" 5.6×3.1×9.6cm

寿山白杜陵螭虎钮长方章

朱文印"今是昨非"2.6×2 ×102cm


白芙蓉角端钮印章

朱文印"新罗山馆"3.2 ×2.4 × 5.3cm


独出心裁的奚冈


奚冈(1746一1803),初名钢,字纯章,更字铁生,号萝庵、奚道人、蒙道人、鹤渚生、野蝶子、蒙泉外史,冬花庵主。安徽歙县人,后移居浙江钱塘(今杭州)。九岁就能作隶书,亦擅行草,山水、花卉均有成就,为清代著名画家之 。为人旷达耿介,俗世不相容,遂闭门谢客,豪放善饮,人以"酒狂"称之。他晚年在旬连丧四子,居室毁于火患,母亲去世后不久,他终于也在愁苦悲哀中谢世,年仅五十八岁。奚冈是地道的画家。山水潇洒清润,花卉有恽南田气韵,"名闻海外,远在本琉球间"。这可是与逸笔草草的墨戏相去甚远的。要画出恽南田这样的工笔勾勒与没骨,非有其功底与修养显然难以胜任。西泠诸子皆以仿汉为第一要义,而奚冈更提出在"浑朴严整外,特用强屈传神",而反对"俗工咸趋腐媚一派"。他师法丁敬取其精华,进而上溯秦汉玺印,遍步宋元诸家,再出新意,形成了他的疏逸清丽,冲和拙朴的艺术风格。

奚冈篆刻作品方圆俱得,纵抑适度而多灵秀之气,这充分反映出他对绘画形式的心得。从线条组合形式上看,奚冈的抽象能力、排比能力显然是一流的。他在其四十岁时所作的朱文印"岁云暮矣",为仿宋元粘边细朱文风格,但绝非呆板的摹仿,而是在宋元人的基础上大大前进了一步,形成了自己独特的风貌。印的格调高雅,而无宋细朱文的平板和元细朱文的松宽之貌;结构紧凑,线条流动,有飘逸灵透之气,布白稳当。朱文印"师竹斋"一方,比常见流传印谱发表的相同印文"师竹斋"更宽大(4×2.3×6.4cm),篆法全方,笔画端正匀整,布白中稳中求变。如:"师"字右边取纵势,左边取横势;"竹"字线条中间实,两边虚,"斋"字上下结构,其中的三个"口"与"师"中两个"口"呼应。使全印纵横、虚实、穿插、映衬极尽变化之能事,加上运刀上的疾迟,起抑,产生出安和简逸又富于灵动之气的韵味。此印边款隶楷相参,其印章效果独出心裁。


将军洞芙蓉三狮戏珠钮印

朱文"岁云暮矣" 3.1×3.1×10.7cm


寿山善伯螭虎瓦钮章

朱文"不二法" 2.2 ×2.2×6.8cm


秀丽工致时见巧思的陈豫钟


陈豫钟(1762-1806),字浚仪,号秋堂。浙江钱塘(今杭州)人。出生于金石世家。乾隆时廪生。精于金石文字和古器物的研究,好收藏,对名画佳砚、珍版碑拓不惜重价。篆隶书尤工,绘画上以篆法作松竹兰,有超逸之致。与陈鸿寿交谊很深,常一起求教于蒋仁、黄易、奚冈,研讨治印之道,印作得汉铜印古意,又于元、明人印中吸取精髓,白成风格。在高手如林的浙派印坛中异军突起,以工稳劲秀、典雅古朴的新面目跻身"西泠八家"行列,与陈鸿寿并称"二陈"。著有《古今画人传》、《求是斋集))等。

陈豫钟的浙派风格,无论是单刀还是切刀粗线条,都能体现出很敏感的空间构架意识与线条穿插的功夫。而且他的边款尤为成功,无论作隶作草,长跋单款,皆能发挥得淋漓尽致,恰到好处。白文"竹窗茶活"一印的边款,出以古隶题记,恭敬雅致,每一细笔皆不苟且,几乎是一方缩小的汉碑,摩挲领略,真是雅致空前。此印另有曾任民国印铸局技正,新中国建立后任上海中国画院画师,西泠印社的发起人之一王福庵于一九四六年(丙戌正月二十四日)题记,原文为:是石得于钱塘李氏尚有名字对印已为后人磨去仅留其款惜哉,丙戌正月二十四日福厂记。

自文"竹窗茶话"为寿山半山石狮钮印,印文四字由王福厂所刻。4.3 ×4.3×12.6cm

朱文"忠孝吾家之宝"为寿山红旗降石三狮钮印 3.1×5.4×7.5cm

白文"信造化之在我"为寿山将军洞芙蓉巧雕双螭钮印3.5×2.7×3.6cm


稀世珍品"曼生壶"的创制者陈鸿寿


陈鸿寿(1768一1822),字恭,号曼生、恭寿、曼公、夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆道人、老曼等。浙江杭州人。曾任溧阳知县,河南海防同知,淮安府同知等职。早先师事阮元,诗文书画俱精,工于兰竹,四体书中尤以隶书高古俊逸,名重于世。他篆刻取经丁敬、黄易,刀法英迈爽利,直追秦汉。赵之琛评日:"曼生司马胸有书数千卷,复枕昨(加"字头)于秦官私铜玉,故奏刀时参互错综,出神入化,洋溢乎盈盈寸石问。"世人将他与陈豫钟并称"二陈",列"西泠八家"之一。陈鸿寿在溧阳为官时,闻宜兴紫砂壶濒于失传之虑,常于公暇,行至作坊考察,觉得这是很有特色的艺术品,甚为关心。后与当地茶具制作名家杨彭年合作,仿古法,用澄泥创制茶壶新样,构思出稳重大方,朴实生动,别具古意的紫砂壶。有时他还亲自撰写铭词,镌刻在壶上,有的还兼作绘画于壶上,并常在壶底钤上一方"陈曼生制"的印章。从此,紫砂壶的声誉大振,风行于时,濒于失传的紫砂壶获得新生并蓬勃发展。后世凡有"曼生制"的紫砂壶,其真品皆认为是稀世珍品。陈鸿寿多才多艺,书法草、隶、篆都极精绝,兼好绘画,尤善画竹,酷爱摩崖、碑版,收藏甚富,著述亦丰。曼生壶只是陈鸿寿的心血来潮,他的主要成绩还在于篆刻。他在篆刻艺术上的主要特征是:用刀爽朗隽利,恣纵豪放,碎切刀的起伏较大,节奏鲜明,刀笔内蕴藏隶意,故其风格显得清刚朴茂,苍茫浑厚。本人藏品文印"好书到手不论钱"、"自然好学"、"家书抵金"、"野屋高风"、"山静似太古,日长如小年"等线条多涩行,但共同特点是运刀起伏相接,豪爽猛利,刀锋涩行连接,节奏铿锵明利,一种豪迈之气,跃然印上。陈鸿寿为浙派在刀法上的丰富和发展作出了新的贡献。

白文"自然好学"青田瓦钮印 2.8 ×2.8 ×5.5cm

白文"好书到手不论钱"白芙蓉螭钮印4.8×4.8×7.5cm

白文"家书抵金"兰花青田子母狮钮印4.8×4.8 × 7.5cm

朱文"吉孙"芙蓉螭虎钮印 2.7×2,6×4.8cm


白文"野屋高风"寿山鹿目格三狮钮印 2.8×2.8×11 cm


白文"山静似太古日长如小年"寿山杜陵坑巧雕穿钱螭钮4.5 ×2.4 ×6.1 cm


花芙蓉角端钮印章朱文"玉壶冰清" 2.3 ×1.1×8cm


①吉羊(2.2×2.2×7.5cm)②千万珍重③自愧涂雅④家藏七十二峰⑤儒名不入缙绅编@神清骨冷⑦赏诗阁⑧玉壶天地⑨自笑迂痴


以两只大南瓜为贽礼的张燕昌


张燕昌(1738-1814),字芑堂,因手上有鱼纹,故号文鱼,亦作文渔,别号金粟山人等。浙江海盐人。幼时生活较为贫困,但却长期醉心于金石篆刻之学。惜无师门可寻,只听说当时杭州有名的金石家名叫丁敬,却又无钱去投师,左思右想,踌躇不定。后经过瓜田,忽然想到,海盐的南瓜大又甜,背两个去杭州送给丁敬,也算是一番心意。在个夏秋之间的炎热季节,他背着两个沉甸甸的大南瓜,风尘仆仆,满身大汗地赶了一天路到了杭州,找到了丁敬的家。张燕昌的一片真诚求学之心,终于感动了年过六十的丁敬,破例收了这个农村里来的青年作学生。以两只大南瓜贽拜丁敬为师之事,足见师生两人的脱俗,传为美谈。才子之所以"才"是因为拜了名师,于是才能发挥得淋漓尽致。连丁敬自己也说张燕昌是个得意门生,真可谓名师出高徒。此外,既能拜名师而不被拒之门外,则自己也须有些真本领。张燕昌在老师的悉心指授下,刻苦用功,能日记千言,加之过目不忘的聪颖天资,常有独到创见,深得丁敬赏识。于是,他如鱼得水,经过多年锲而不合的钻研努力,大凡商周钟鼎彝器,汉唐碑碣石刻,无不潜心搜寻,尽心考释,并常与梁同书、贫方纲共同探究,终日不倦,时有创获。前后收集了几百种金石资料,先后著成《金石契))、《飞白书录》、《石鼓文考释》、《续鸳鸯湖擢歌》等。在篆刻上,他除了师法浙派切刀方折一路之外,似乎也不自囿于此。如果说,浙派的技巧到了西泠后四家显得略有定型,稍显活力不足的话,那么作为直系门生的张燕昌却并没有此弊。他的白文印在方折基础上极尽移让腾挪之能事,刀法同样朴实无华而人木三分,但在空灵变化方面却更胜一筹。没有矫揉造作,而是出自随意纵横的娴熟用刀技巧,使他的变化具有一种不可捉摸的境界。如水到渠成,自然生韵。从他的《芑堂印谱》诸作中,可窥见其貌。


朱文印"翠岚"和"瓠巴鼓瑟而沉鱼出听"二印取法元、明,刀法取浙、皖两家,冲切并用,利涩同存,构成他在静逸中有超脱尘俗之气。朱文印"翠岚"白芙蓉狮钮扁章3.5 × 1.8 × 6.2cm


朱文印"瓠巴鼓瑟而沉鱼出听"4.5 ×4.5 × 7.2cm (水坑牛角冻)


仅次于"西泠八家"的高手胡震


胡震(1817-1862),初字听香、听芗,后更字不恐、伯恐,号鼻山、胡鼻山人、富春大岭长。浙江富阳人,侨居上海。生平喜旅游,爱立崖岸,尝徒步八千里,探桂林山水。精通古文及篆籀八分之学。篆刻颇为自负。后偶见"西泠八家"之一钱松印作,自惭不如,深为折服,自此紧追钱松,印风为之一变,并与钱松结为至交。篆刻史上与钱松齐名,世以"钱胡"并称之。胡震不轻为人作书、刻印,作品流传较少。惜后来因得瘟疫而早逝,广东严芥将他和钱松的作品辑为《钱叔盖胡鼻山两家刻印》。

对印"以意为之"篆法奔放浪漫,刀法上颇能体现钱松的冲中带切的技巧,自然率真。布白以险取胜,直笔横笔挺正,给人以动中求稳的美感。边款单刀楷书。以生辣劲健为特色3.2× 3.2×95cm

"江南篆刻第一名手''杨潍


杨潞(1781-1850),原名诲,字竹唐,号龙石,晚号野航,别署石公山人。江苏吴江人,精研金石考证,书法取法于《天发神谶碑》。精金石考据之学,擅刻竹,字、画均能,用刀不以光洁取悦于人,讲究传神。篆刻虽无法脱尽浙派形模,但在力求妩媚之习中自成一格;印款,早中期苍拙,后期稍工秀,得六朝碑刻遗意。道光甲辰(1844)年,半身疯瘫,不利捉刀,以后很难再见其作品。

杨澜擅艺多方,刻竹、刻碑、刻印,靡不精通。他曾自钤印谱一帙,题为《龙石道人印存》,共钤印三千余枚,皆为历年鬻印所得,可谓洋洋大观,大凡铜、牙、玉、竹诸不同印材均在印旁标出。蒋宝龄《墨林今话》谓杨溜为"江南篆刻第一一名手"。杨溜虽非杭州人,但他与赵之琛同年出生,其问偶受浙派影响理所当然,但从总体上看,他的作品还是走吴门印风的道路。他出生在苏州吴江(松陵县),又常在苏州卖艺,所学的也是吴门派印风如文彭、顾苓、徐坚等乡前贤的名作。杨潍传世朱文印,有明显的明代中后期篆刻初兴时的醇朴遗风。至于白文印"子孙非我有委蜕而已矣",虽为多字,但在盘曲回绕时尚能不失醇古之意。在篆刻中,无论是朱文的学文彭或是白文的宗汉风,他的线条都不是光洁挺滑一路的。

西泠印社孤山上的仰贤亭中,杨潍有一方肖像碑。能与丁敬、蒋仁直至邓石如、赵之谦同列于孤山圣地,为仰贤亭二十八贤之一,足见杨獬在篆刻史上的地位,世人称之为"松陵派"。

白文"子孙非我有委蜕而已矣"寿山红高山盘龙钮6.2 ×4.8 × 3.5cm


才貌双全的程庭鹭


程庭鹭(1796-1858),初名振鹭,字缦真,又字问初,号绿卿,改名庭鹭,字序伯,号蘅乡等。嘉定(今属上海)诸生。善词章,工山水,清润中寓苍浑,近李流芳。篆刻宗法浙派,得丁敬、黄易神髓,印风质朴古拙,厚重静穆,颇自负。

程庭鹭本来是个画家,其地位在乡里自然是第一等的。他的美姿风彩常令人称道。陈云伯称他是有"抱鸾凤之姿,挹烟霞之气,诗情画境,一如其人",如此翩翩美少年,书画兼长,可谓是才貌双全。程庭鹭的印风古朴、沉稳,他的作品常给人一种清新的感觉。


白文印"交存古道见真情"为寿山黄杜陵狮钮章,边款小楷秀雅明净,清丽绝俗,石质凝灵诵诱3.4× 26×96cm


刚健婀娜的邓派与歙派


邓石如派的形成稍晚于浙派。

清代中期虽然大多以师法文、何为标榜,但程式化的作品使文、何派当年的生气成为强弩之末,印风趋于板滞庸俗。不甘流俗而又具有开宗立派条件的印家必然努力寻求新的风格突破。浙派以外的地区性流派的崛起,不仅活跃了清中期印坛的空气,时也进一步表明文、何印风的趋于衰退和代表新风格流派的勃勃生机。这一时期的诸家中,几乎都是安徽籍人,故历史上一般总称为"歙派"(或徽派),邓石如虽然也列为"歙派",但由于其影响深远,一般专称为"邓派"。

竹印篆刻高手潘西凤


潘西凤(1736-1795),字桐冈,号老桐,别号天姥山樵。浙江新昌人,居扬州。受业于王虚舟(清代书家,官吏部员外郎)。识见卓越,布衣终生。善音乐,能以竹制琴。精刻竹,曾书丹于竹简,号为《竹简十七帖》,精妙绝伦,翁方纲为之跋,嘉庆年间被收入内府。雍正年间,大将军年羹尧显赫一时,潘西凤也被罗致幕下,"时多匡助",表现不俗。以后献计不被采纳,"拂衣辞归"。在世俗看来,也许是使性逞强,殊不料以后年羹尧案发,大将军被处死,株连多人之际,潘西凤却安然无恙,诚可谓是因祸得福。

潘西凤以后是矢志以布衣终了,于是以其余技"镌制印章贻诸戚友"、"一时尚之,好古之士争购焉"。从同游的郑燮、李复堂、高翔等人的唱和看,对他的篆刻是十分钦服,并不视为附庸之物的。


白芙蓉巧色螭虎钮白文印椭圆章白文"心无忘思"3.5×0.9×6.3cm


白芙蓉冻螭虎钮朱文印"秋雨梧桐叶落时" 37×3.5×8cm

身怀绝技的艺术家董洵


董洵,字企泉,号小池,又号念巢,浙江山阴人,生活在清乾隆、嘉庆年问。在艺术上,他是一个早慧的人。幼时在乡塾读书时,便喜摹印,曾任四南充县之簿,但因个性傲兀,得罪上司而去职,遂携琴书,遍游蜀中名山川。工诗,擅书画,篆刻以秦汉为宗,推崇朱简、程、穆倩、丁敬,印路较宽,风格多样。曾为扬州八怪之一的罗两峰刻过许多印,印坛声誉甚佳。

董洵终于不为腐败的官场所容,自此似乎看破红尘,而"诗益鸿放,画逾雄奇"。恍恍然是以名士终老了。但却还是未改旧念。在"落职"之后又再入都门,遍访旧友,遂三度复出,投入到同乡东阁大学士兼户部尚书梁国治门下为宾客。寄食豪门,总不愿以寒儒潦倒一生,这成了当时士大夫们的普遍心态。董洵寓京师30年,以铁笔游分卿问,其有足够的风雅使那些达官贵人为之折节。比如他在梁府即以善擘窠大书而受激赏,还能以绝顶才情白度曲:"酒酣耳热,常以丝竹寄其慷慨,每度一曲,梁尘俱飞。"

董洵摹印有相当的成就,对于追溯古玺汉印神貌,比前辈有更高的手法。他自己也有几百方汉铜印收藏,虽然后来"皆以易来"而流失,但足证他的眼界所在。此外他的单刀边款有极高水平,所著《小池诗抄》、《董氏印式》、《多野斋印说》等,充分表明他不仅是个身怀绝技的艺术家,更是个全面的、专业意识极强的独特篆刻家。

朱文印《寿日於箕飞异》红芙蓉双螭穿钱钮章4.7 × 4.7 × 9cm

行刀如笔的大师邓石如


邓石如(1743-1805),原名琰,字石如,又名顽伯,号完白山人,又号完白,古浣子,游笈道人,凤水渔长,龙山樵长等,安徽怀宁人。有人将他归为"皖派",更有因他在篆刻史上贡献杰出,而称之为"邓派"的。

清乾隆八年(1743年),邓石如生于安徽怀宁县白麟坂。他先辈从鄱阳湖迁来,居住在怀宁集贤关外的大龙山西北皖公山下。幼时家贫,未能上学读书,常与村童一道上龙山采樵,成年后,他刻过一方"龙山樵长"的白文印。也曾做过个体小买卖,做贩饼饵,到乡村转卖,每日所盈利几个小钱,买米煮粥以一饱饥肠。"年十三、四,心窃窃喜书"。稍长"独好刻石章,仿汉人印篆甚工整。"大约二十岁左右,即为童子师,教授诗文与书法。因有生徒蛮横难管,邓即合去,云游鬻书卖字,以补生计。邓石如三十二岁那年(乾隆甲午年)来到寿州,以刻石印所得为糊口,适当时名士梁喊(前巴东知县)主循理寿春书院,投其门下。梁喊有如伯乐,见之叹日:"此子惜未谙古法耳。其笔势浑鸷,老夫对之如一敌国,充真力,是以凌轹数百年艺苑诸公。"因为治装而介绍去江宁梅石居孝廉锣所。梅氏自北宋以来,为江左甲族,收藏文物甚富,秦汉以来金石善本悉备。石如得此机会,纵观搏取,推索其意,心摹手追,意与古会。邓石如在梅铿家前后八年,打下了深厚的书法基础,后人评价他书兼四体,皆"为清朝第一"。

邓石如一生好旅游,浪迹江湖,足遍吴楚大约四十年,占去他生命历程的三分之二。在爬山涉水中,观祖国大好河山,访时贤名流隐士,亦能自得其乐也。传说有人问邓石如,"山人不画山水,何以遍历名山大川?"山人回答说:"我以山川浩然之气融于笔端腕底"。书法篆刻同属造型艺术,没有深厚的生活基础,焉能提高艺术水平。邓石如用深刻而又平常的语言来谈论书与印:"规之所之为圆,方之所以为矩","疏处可使走马,密处不使通风,计白当黑,奇趣乃出"。

相对而言,邓石如的以小篆入印比丁敬的追随汉风更有难度。因为流美的小篆在印面施展魅力,并没有一个现成的汉印模式可供参照,一切必须自出新意。邓石如引秦篆人印作印,朱文取流畅婀娜,舒展披离;白文则或取方折如汉印,或取冲刀削披以现朱文之趣,左右逢源。以其"游刃徜徉,行刀如笔"的高超技法,融徽派的阴柔与浙派的阳刚于一炉,实在令人望尘莫及。当篆刻摆脱了工匠式的制作之后,形式上的变化无论就格式、章法还是刀法、线条的把握,都离不开书法的高度抽象凝炼的主持。因此,我们可以说是邓石如一手提携起篆刻与书法的真正联姻。这又是一个破天荒的大贡献,是比早期的引诗文入印以示文人气度而显得更成熟、更深刻的一个开拓。

又((怀宁县志》载:山人气刚力健,能伏百人。客楚三年中,有一日外游某山,宿山僧合,有群匪聚居僧舍,僧不能制,偶夜半僧应门缓、匪怒捶僧,石如闻声而起救僧,一匪前斗石如,拳至辄踣,众匪齐进,连踣数十人,遂大骇窜去。此事发生在山人五十岁左右,后石如每饮酒兴酣时,必述及此事,以自豪也。邓石如朴实、忠厚、耿介、洒脱之个性,见义勇为之德行,令后人敬仰。

书中所展示的邓石如印章,为近代私家密藏,鲜为人知。从这些邓石如传世的作品中,可以看出深厚的汉印和金石碑版的功底,这是他师承传统,得以创新的根本。在刀法上他善于使用程穆倩的冲刀镌法,执刀微向内倾,行刀如笔;方圆粗细,主在得势;刀涩行缓,善运腕力;苍劲朴茂,不温不火。他的朱文印,多是绮丽浑润,刚健婀娜,流动多姿;章法上主奇逸。他的白文印,刀法明朗,字体端庄,不崇尚斑剥蚀缺,古趣蔚然;章法上尚清健。


"幽居不用名" 善伯洞蟠蟪钮朱支印 3.9×3.8 ×6cm(右下角碎裂粘合

"清远闲放"寿山大山石狮钮白文印 3.4 × 3.4 × 7cm

"有精神谓之富" 杜陵蟠螭钮白文印6× 5.4× 3.3cm

"兴古为新"花杜陵双螭钮朱文印 2.3×7.5× 35cm


"看尽落花能几醉" 寿山艾叶绿蟠螭白文印4.2× 4.2×6.2cm

"书味是真" 白芙蓉博古钮扁方章4.5×1.0× 7.7cm

"长留天地间" 白芙蓉博古钮扁方章41 ×1.1 × 7.4cm"世济忠清" 白芙蓉博古钮扁方章4.2×0.9× 63cm


匠心独运无丝毫火气的巴慰祖


巴慰祖(1744-1793),字予藉、子字,号隽堂、晋堂、莲舫等。安徽歙县渔梁人。官候补中书。好棋及驰马、度曲。富收藏,通文艺。精于隶书,山水花鸟也十分工丽,又深得仿制青铜器的绝技,鉴家莫辨真伪。其印作工致挺秀,章法多巧思,书体、形式多种多样,喜用"涩刀",直追秦汉,境界甚高,惜流传作品不多。巴慰祖在皖南地区有很大影响,而他的后继者中要数他的外甥胡唐最得真传。巴胡历来被视为皖派的正宗,但从近代发现的原印来看,他们与程邃的风格并不相同。

巴慰祖的学古可谓甚矣。但除了临摹古印功底非凡之外,他自己的刻印却恁地少见,以至人们对他了解甚少。直至晚清魏锡曾还感叹丁敬、黄易、邓石如的作品易得,而巴慰祖的作品"不得寓目",甚是遗憾。

印学功底深湛,是巴慰祖的基点。朱文印"遗稿天留"为一方博古钮将军洞芙蓉印章,石质雕刻精美,印文构造精密,线条畅达,神采飞扬,具金石意趣。白文印''深得酒仙三昧"为寿山红半山巧色巧雕双狮钮印章,字体紧凑,疏中有密,笔道变化多端,朱地厚重,白地跃动,颇耐人玩味。

巴慰祖作印无论朱白无论大小,皆能紧紧把握住稳健、静穆的格调,无丝毫火气,因此,他比当时的印家更多了一份深邃感。这应该与他力摹古玺汉印,仿制青铜彝器,琢砚造墨,长期把玩上古器物,心摹手追大有关系。在不知不觉中浸淫熏陶,自然是火气全消了。



艺林中名声甚高的胡唐


胡唐(1759一1826),初名长庚,字子西,号西甫、聍翁,别署城东居士、木雁居:仁。安徽歙县人。巴慰祖外甥。精篆刻,宗秦汉,参宋、元,得古玺印形神;用刀劲挺细腻,刀痕不显;布局形式不拘一格,疏密重自然;风貌工整道劲,秀丽娟美。后人将其与程邃、汪肇龙、巴慰祖合称为"歙四子"。胡唐与他的母舅巴尉祖风格相承,取法秦汉清丽绝俗,被并称为巴胡。巴胡以秦汉为指归,达到神妙自然的境界,精能到了极点。他们的刻印,如果与汉印混在一起,是难分彼此的。巴慰祖、胡唐的风格对晚清印坛巨擘赵之谦有重要的影响。赵之谦在为好友魏锡曾刻《钜鹿魏氏》一印的款识中有题句云:"老辈风流忽衰歇,雕虫不为小技绝,浙皖两宗可数人,丁黄邓蒋巴胡陈",巴胡为后世的推重由此可见。

在历来关于论印的诗词中,张问陶(号船山,乾嘉书画家)作有一首长诗歌咏胡唐的铁笔,被认为是最好的一首。胡唐为他刻"船山"一印,张问陶就此举赋诗《胡城东唐刻船山小印见赠作歌谢之》。

"胡君镌石石不死,一片灵光聚十指。得心应手有神力,不怕酸风射眸子。浅镂深刻疑鬼工,精妙直过王山农。黄金一篇镌一字,红泥的的真能事。世人求不得,我亦不敢求。忽向空中贻佩印,使我高悬肘后如封侯。其下蟠朱主,其上作狮钮。朱文宛转署船山,狮钮鬣髻直刍狗。君不见,百年人世同枯朽,漫说无传传亦偶。刻铭书相斯,沉碑夸岘首。千秋万岁后,悠悠一杯酒。金石之功累良友,狂来欲叱精灵守。吁嗟乎!狂来空叱精灵守,又知此印他年落谁手?"

我们从这首长歌中得知了胡唐在当时艺林中的艺术声望,倘若张问陶诗中不用夸张,那么"黄金一篇镌一字",倒也足以反映出胡唐名声甚高。在当时能傲视于印坛的,只有胡唐与巴慰祖。白文印"第一功名只赏诗"古朴工稳使人折服,印文体现出一种沉稳、静穆的古风,印章边款以清丽绝俗的小行书展现,明净雅洁,使人有耳目一新之感。

白文"第一功名只赏诗"寿山老坑狮钮大山石印章3.4 × 3.3 × 9.1 cm

士大夫雅玩心态十足的文鼎


文鼎(1766-1852),字学匡,号后山、后翁等。浙江秀水(今浙江嘉兴)人。咸丰元年(1851)征举孝廉方正,力辞不就。平生未官。善鉴别,储藏的金石、书画多为精品。书法和山水画师法文徵明。精刻竹,所作皆亲自书、画。刻印不落陈套,严谨平稳,风貌雅秀;印款常见者为楷书,娟秀动人。

文鼎生活的时代,正是浙派大盛、方兴未艾之时,因此波及四面八方,嘉兴、湖州一带也翕然相从。想当年嘉兴一域,文人墨客云集,书画家张廷济、篆刻家钱善扬、擅书法通篆刻的黄锡蕃、文鼎以及周围一带的名士如官湖南布政司理问、藏弃甲于娄东、书画兼金石学家瞿中溶,能诗善医的篆刻家沈爱萱等,各为道古至契,终日领略古物,收藏研讨,不遗余力,又各编谱选印,序跋题记,竟是何等风雅绝伦。铢积寸累,得此一并发之,真是媲美西泠而毫无愧色。

文鼎富收藏,写山水亦有逸致,师从吴门文征明一派,以苍劲圆润胜,书法"小楷谨守衡山翁家法"。其气息心态,精细而妩媚、少却一股阳刚之气,不过,这里需要指出的是,明清士大夫视翰墨为雅逸,本来就具有相当明显的阴柔倾向。文鼎及一帮交情莫逆者,虽不是地道的艺术表现主义者,他们的士大夫雅玩心态是十分明显的。因为是雅玩,所以文鼎更显多才多艺。精鉴别,他收藏的金石、书画多上品佳石,亦精刻竹。文鼎的篆刻作品面目多样,从不死抱着正宗不放。他对印材的选择尤为讲究,从本人收藏的文鼎印章来看,石质一流,有纯洁通透、晶莹凝润的寿山水坑石黄水晶,有坑头洞桃花冻,有在通灵透明的芙蓉石肌理内分布着红色块、属芙蓉极品的红花冻芙蓉。文鼎嗜古雅玩,实属大雅,不但印作有十分的水平,就是边款也是一流的,在显赫一时的西泠八家之外能有此奇才,诚属难得也。

白文"我思古人"寿山桃花冻狮钮章3.4×3.5×10cm


朱文"守拙"芙蓉极品红花冻芙蓉螭钮章1.3 × 1.3×7.1 cm(老红木盒装,盒盖由来楚生题"文房清玩")

白文"海阔天空"寿山白田冻狮钮章(罕有) 2.5 × 2.5×10.1 cm


如皋派后期的功臣黄学圯


黄学圯(活动于清代嘉庆、道光年间),字孺子,号楚桥。江苏如皋人。工篆刻,融二汉、程邃、浙派等特点于印间,尤得力于如皋派。嘉庆丁巳(1797)年编自刻印成《历朝史印》十卷,道光丙戌(1826)年成((楚桥印稿》四册,后撰《东皋印人传》二卷。

黄学圯在印史上的作为很了不起,既有创作,又有理论,而且所汇集编谱的还有一般的创作印谱与专门的学术研究印谱之分。比如,((楚桥印稿》是一般的印谱,而《历朝史印》则是立足于印史的研究,以历代史学家名姓为印汇成印谱,具有十足的学究气氛。在经过二十年之后,又重新编定《历朝史印》,不断增删、修改、订正,使之更臻完美,其治学精神令人感佩。

身为如皋人,对如皋派的兴盛一时显然有亲历的体会。这里收藏的几方黄学圯印作,可以看出他还是步趋如皋派许容、童昌龄之后,布局别出心裁,疏朗跌宕,独树一帜。


杜陵布币式联体龙环钮章朱白文"禅心" 1.5×3 × 5.7cmra

花芙蓉鳌龙钮章朱文"学到古人难" 2.5 ×26×10cm

黄杜陵螭龙穿钱钮印

白文"如风行空无所圭疑"4.5 ×4.5 × 4.2cm

各具风采的晚清印家


锐意变法、表现个性,是晚清印坛的创作主流。虽然地域、师承的渊源等因素仍然影响着篆刻家的创作作风,但这一时期杰出印人在书法、刀法方面的探索求变已经趋于多元化。


书印一体别开生面的一代宗师吴让之


吴熙载(1799-1870),原名廷飚,字熙载,避同治帝之讳,五十岁后更字让之,并以字行,号让翁,攘翁、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等。斋室名为"师慎轩"。江苏仪征人。他是一个多才的艺术家,早年从包世臣学书法,为包氏入室弟子,篆刻学汉印,后倾倒于邓石如,余暇则花卉,有士气。一生刻印以万计,破前人藩篱而自成面目;印文,文中寓圆,刚柔相济,粗绌相问,婀娜多姿;用刀,或削或披,流畅自然,突出笔意,发前人所未发;布局极尽变化之能事;行草印款,飘逸劲丽。为晚清杰出的印家之一,对后世印学的发展产生巨大的影响。吴让之大约在清咸五、六年间(1855-1856)受吴云的邀请,到他家住了三四年时间。吴云是当时一个富有的收藏家,收藏极为丰富而珍贵的钟鼎彝器,玺印、陶玉砖瓦、金石碑版拓片,他号平斋,也常以他所藏珍器物为斋名。让之在他家帮助整理,共同研讨。这使让之的艺术素养无疑奠定了坚实的基础。

吴让之刻印刀法很特别,有"浅削轻披"之技,为丁敬以来甚至邓石如亦无。后人有日"神游太虚,若无其事"。吴让之继承了邓石如以小篆委婉流畅之势人印,刀法转折灵动多变,"刀中见笔",是继邓石如之后,在书印一体方面别开新生面的重要人物,这对浙派垄断的印坛无疑是个冲击,在篆刻发展史上他是个大功臣。

白文"好学为福" 3.3×3.3×9.3cm

白文"熙载慕汉"寿山搁溜田角端钮印章。该石欠温润、通灵,肌理略有黑钉。但仍不失田石本色33 × 2.6 ×6.5cm

白文"占断烟霞不老身"寿山老坑白芙蓉古兽钮印章 5.3×55×45cm

白文"仲海平生真赏"寿山杜陵狮螭钮印章,石质结晶坚实,通灵温润,肌理有水流纹和砂丁。3.9×39×11 cm

白文"游戏翰墨"寿山旗降黄,石质坚结,细腻温润,有光泽 2.5 ×2.5 ×10.3cm

朱文"海边吹笛客"杜陵角端钮椭圆形印章 3.6 ×63 ×6.3cm

朱文"得风作笑"白芙蓉巧色双螭穿钱钮扁圆章 2.1 ×5.9 ×10cm

白文"多情怀酒伴,馀事作诗人"寿山红高山龙龟钮印章,色如朱砂布满全印,略露白地 42 ×6.7×5.5cm

朱文"物常聚于所好"寿山旗降白狮钮印章 5.2 ×5.2×6.2cm

白文"自称臣是酒中仙"花美蓉穿钱蟪翎长育印童 6 ×34×7cm.

朱文"得者宝之"田黄布袋和尚长方印章2.8×2.8 ×14.5cm


浙派的反叛者钱松


钱松(1818-1860),初名松如,字叔盖,号耐青,别号铁庐、西郊、秦大夫、老盖、未道士、云和山人、西郭外史等。浙江钱塘(今杭州)人。与胡震交善。绘画山水设色苍古有金石气,梅、竹也具功力。善琴瑟乐曲。篆刻师法丁敬、蒋仁,但主要得力于汉印,尝手摹汉印二千钮,功力深厚。赵之琛叹日:"丁、黄后一人,前明文、何诸家不及也。"钱氏具有一种朴厚高古、苍劲茂秀、大巧若愚的新气息。他独出心裁的章法和切中带削的新刀法,创造性地走出了一条新路子,成为跳出浙派樊篱、异军突起的反叛者。

有许多印家认为,将钱松划为西泠八家之一实在是历史的误会,因为他的印风显然已不是浙派路数,而体现了更宽阔、更多样化的内容。这一点,只要翻翻《钱胡印谱》中钱松的作品,即可明了。

钱松到底是西泠八家中货真价实的传人,还是浙派的反叛?仅从狭隘的流派立场来看,钱松的广泛取法使原浙派形象变得模糊,与浙派可以脱离开去;但从广义来看,钱松的成功无疑拓宽了浙派印家的视线,使之从一个渐趋定型的刀法、章法躯壳中解放出来,拯救了浙派。与陈豫钟、赵之琛相比,钱松的成功更有价值。

正当钱松意气风发之时,据说是咸丰十年李秀成率太平军攻占杭州,他为效忠清廷,"阖门仰药死",遂使如日中天的艺术生命夭折,时年四十三岁。

白文"此情不已"寿山青芙蓉狮钮印 3.7×3.4 ×6.8cm


朱文"为知者道"白芙蓉蟠螭钮扁圆章4.2×2.6×6.2cm

白文"文章有神交有道"寿山杜陵蟠蟪轫长古音 2.3 ×5×6.2cm

白文"白雪轩藏"寿山红芙蓉狮钮印章.石质较凝润而坚韧,微透明,肌理含砂丁及灰白色块如花生糕3.8×3.5×8.2cm

朱文"以古为徒"寿山善伯洞蟠螭钮方章,印体多红,白色,细腻微透明,肌里含金砂点和"花生糕" 2.2 ×2.2 ×5.8cm


抑扬飘荡的徐三庚


徐三庚(1826-1890),字辛谷,号井糌,又号袖海,别号金喾、余粮生、金糌道人、荐木道士等。浙江上虞人,游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处,鬻艺为生。工篆隶书,书体峻逸多姿。篆刻早年师法浙派,对陈鸿寿、赵之琛印作独有所钟,下过功夫。后转学邓石如,又旁涉汉简、汉印,融会《天发神谶碑》意境于胸,参与己意,大胆变体,形成自己丰丽灵动的风格,尤其是笔画延长伸展,增加曲线的夸张效果,抑扬飘荡,极有创意。其印作当时在江浙一带声誉甚高,同时代的名画家张熊、任熏、任颐、黄山寿、蒲华等人用印,多出自其手。

在清末群芳争艳的印坛上,徐三庚也可算是一朵奇花。他以小篆入印,使人们感到篆刻变化如此妖娆,其流畅与妩媚实在令人注目,并形成典型的徐三庚式印风。其结体中宫收紧,外围疏展,使疏者更疏,密者更紧,使字法、章法更加跌宕多姿,线条上则多强调"一波三折",刀法上仍保持原浙派与邓派的传统冲切结合的刀法,强调疏密聚散,婆娑多姿,颇似"吴带当风"的舞蹈蹁跹。徐三庚在国内名重一时,求印者不辍于门。当时日本门户开放,他的印谱与作品传到日本颇受青睐,日本著名篆刻家圆山大迂、秧山白岩,均曾先后来华,投师徐氏门下。


白文印"安且吉兮"寿山琪源洞杜陵石,该石色有红、黄、白等,质晶莹温润,凝结通灵,肌理含细萝卜纹3.4 ×3.4 ×11.5cm

朱文"江东后生"寿山黄杜陵蒲意长方随形童3.2 ×3.2 ×14cm

白文"一园水竹权为主"寿山善伯洞薄意随形章4.6 ×4.6 ×10cm

白文巨印"深心托豪素"寿山白高山狮钮印章5.8 ×5.8 ×15.5cm

白文印"好心为道"龙钮巧色印章 23×2.3×8.9cm朱文印"酲眼人"龙钮巧色印章 22 ×2.3 ×9cm.

白文印"花好月圆人寿"巧色高山石三鼠偷玉米巧色圆雕钮印章3.8×3.8×7.1 cm朱文印"劳谦君子有终吉"田黄石狮钮印章3.8 ×3.8 ×7.5cm


印坛奇才赵之谦


赵之谦(1829-1884),字益甫,又字手为叔,别字冷君,号铁三、悲庵、无闷等。所居日"二金蝶堂"、"苦兼室"。咸丰己末(1859)年举人,官江西鄱阳、奉新知县。

赵之谦是清末集书法、绘画、篆刻全面发展的大艺术家。他是清道光九年(1829)出生在大书法家王羲之王献之曾经久居之地,以及画家徐渭、陈洪绶、诗人陆游等人的故乡绍兴,他祖上都是有钱读书人家。他幼小就很聪明,两岁能执笔写字,稍大一点,读书就能过目成诵。因他性格好强,排行第三,之给他取了小名"铁三"。由于他好深思,常常提出一些意想不到的问题来向父母、兄长发问。所以小时候,父母给他取了"之谦"这个名。

一个人的字号,往往代表他的身世与志向。尤其是由自己取的别号斋馆等印,更可见之。赵之谦早年刻的印章边跋中,曾经用过一个别号,叫作"冷君"。根据目前印谱边款所见,最早为壬子年(1852年)赵之谦所作"理得心安"印的边款上出现。本人收藏的两方赵之谦早期作品,其中一方为咸丰癸丑年夏天(1853年)二十四岁时所作,朱文扁圆印"翰林供奉"凿印款为:"冷君为文伯世长大人作岁在癸丑维夏"。在他三十岁之前的一段时间内,其父去世,哥哥为了连年打官司破了产,世态炎凉,处处受到他人冷言冷语的冷落。在饥寒交迫的时候,他没向贫穷低头,常闭门高声朗读,被人认为怪诞,他置之度外。二十五岁(甲寅年)那年,他到杭州去卖画,以邵芝岩笔庄为收件处,每天都要到那里去等候画件,常常一无所获,悄然回来。他白号"冷君",环境冷酷志益坚。1859年,他三十一岁时中了举人,主考者认为他才艺列全省之冠。1865年赴京参加会试,有机会看到许多金石资料,从而丰富了自己的创作。今天我们能见到的赵之谦印作,大致有近四百方,其中自刻名章约占百方。另外一百多方则是为胡亥甫、沈均初、魏稼孙、潘伯寅、王懿荣、何竞山、刘子重以及门生钱式、朱子後等刻的,他们都是曾和冷君在一起,研究金石碑刻者。再有近百方则为周氏、傅氏昆弟以及江绸叔、谭复堂、戴子高等老友所制。诚如赵之谦自己所说,"字画卖钱,赖以存活",尺度可以宽些,而刻印则限于同道知己以及相知极深的朋友。

只有赵之谦,既是印坛奇才,又是全才。文彭、何震、丁敬、邓石如,到了他刀下都成了一个局部的存在;古玺汉印还有宋元朱文印也是信手拈来的形式参照;碑版、镜铭、钱币、权量、诏版、彝器......只要他认为是可以拿来为己所用的,一概全盘收进。于是,赵之谦的篆刻几乎是一个"博物馆",什么样的内容都有,什么样的美感都能毕现。同时,他在印跋边刻的创作方面,也有极高的成就。"印外求印"是赵之谦的成功秘诀。日本西川宁氏评赵之谦印时说:"赵之谦作为篆刻家的存在,要比作为画家、书法家的意义更大。"

赵之谦用于其印款的别号按时间先后主要有冷君(三十岁前后)、悲庵(三十四至三十五岁)、无闷(三十六岁以后)等。赵之谦印章的成熟期,当以其二十九岁作为起点。钱君句曾说:"赵之谦早年曾致力于浙派,中年以后才逐渐进入皖派,最后融合浙皖二派而创为新浙派。"赵之谦五十四岁时为潘祖荫作朱文印《赐兰堂))之边款日:"不刻印已十年"。这证实了他自四十四岁赴江西为官起,便不再刻印之说。现今所能见到的赵之谦的印作,主要是他二十四至四十四岁这二十年中的作品。

光绪十年,中法战起。法军骚扰闽海,清军由南城过境,赵之谦张罗供应。"哀郁伤于中,风寒袭其外,......浸淫至于气喘神散,遂尔离开人世。"时间四年旧历14月初一日,享年五十六岁。

白文"福德长寿"寿山桃花冻寿星人物钮印童4.2×4.2 ×15cm

朱文"希世之珍"寿山红旗降双龙钮印童2.4 ×2.4 ×8.1 cm

三方一组印章,黄花梨木盒装,

朱文"天道忌盈人贵知足"花芙蓉角端钮印章。 2.7×4.7×6cm

三方一组印章,黄花梨木盒装,朱文"我以信为宝"鹿目格蟠螭钮印章。 2.5 ×2.6 ×6.8cm

三方一组印章,黄花梨木盒装

白文"适信为佳"双色芙蓉巧雕獬豸钮印章。 2.4 ×2.4 ×6.7cm

朱文"天香国色"花杜陵随形螭龙钮章3.5 ×3.5×93cm

白文"事理通达"芙蓉冻博古钮穿环章3×3 ×6.5cm


朱文"愿流传勿损污"寿山牛角冻巧色灵芝钮章2.4×5.1×5.2cm


朱文"宝董室"花芙蓉巧色硕果小虫钮扁圆章 3.4 ×6.9×7.2cm

白文"寒灯独自吟"花芙蓉芭蕉鹧鸪钮章4.7 ×4.2 ×6.7cm

朱文"亭映江月"白芙蓉竹节钮章3 ×2.5 ×8.3cmra


自文"心出家僧"黄善伯冻布袋和尚人物钮章 2.5 ×2.6×10cm。


好集古精鉴别的广东、湖南巡抚吴大潋


吴大潋(1835-1902),字清卿,号恒轩,晚号惫斋。清学者,书画家、金石学家。吴县(今江苏苏州)人。同治初客沪,入萍花社书画会,同治七年(1868)以进士入翰林。1884年会办北洋军务,驻天津。1885年诏赴吉林,同俄使交涉珲春黑顶子边界,收复沙俄侵占之地。翌年,升广东巡抚,1888年郑州黄河决口,派往治河,授河道总督。1892年出任湖南巡抚。1894年甲午中日战争时,自请率湘军赴前线作战,因兵败革职,获遣回籍。

宦海沉浮,退出官场的吴大潋从此潜心于集古鉴赏,曾一度主讲龙门书院。吴大潋篆书参以古籀文,兼长刻印。山水、花卉,用笔透逸。精鉴别,喜收藏,所得古器皆手自摹拓,尤能审释古文奇字。著有《悫斋集古录》、《说文古籀补》、《恒轩吉金录》、《古字说》、《古玉图考》、《意斋诗文集》等。光绪十九年(1893)辑《周秦两汉名人印考》尤为古今印学界所推重。


白文"身外浮云"寿山黄高山博古钮随形章,石质细而微松,晶莹通灵,肌理有绵丝纹,偶有黑点和黄色砂点2.4×2.4 ×4.6cmra

白文"愿君寿"巧色花芙蓉水龙纽扁圆章3.9×2.1×5.6cm。(乌木印盒,盒盖由王福厂题"印珍"两字)

挺拔瘦劲布局极尽匠心的胡锃


胡镘(1840-1910),字铜邻,号老鞠、废鞠、不枯,又号晚翠亭长。浙江石门(今崇德)人。工诗。书法以篆、隶、行见长。绘画,山水风格近石溪,兰、菊风格颇透逸。精刻竹,少时刻扇骨已有声誉,重视对象的神态和意味,不以光洁取悦于人。

胡镬所处的时代和身处的地域,高手云集。吴昌硕的存在,赵之谦的存在,像两块夹板似的把他夹在中间,要冲破这两位大师的高压谈何容易。但他还是我行我素,投入赵之谦、吴昌硕都未及投入的玉印风格领域,尽显他那挺拔的汉玉印线条、宗法秦、汉,白文细劲,朱文粗犷,用刀秀挺,突出笔意,布局极尽匠心,疏薄中含紧凑,平中有险,险不失稳,气韵苍秀。

秦、汉玉印格调展现的是大气而不弄小巧,但也会由此产生一个问题,即难有节律变化。倘若不加考虑,一味直用此法,亦难免千篇一律之弊。胡镘的突破点是尽量保持玉印那种纯正的线条,挺拔直率,但在结构时却十分注重穿插,以线条之间的避让关系与交错关系来造成空间的错落美。这种大胆独特的探索,是一种学识雄厚、理解力、把握力都十分卓绝的标志。

白文"学到老"将军洞芙蓉双鸪钮章22 ×22 ×7.5cm

白文"酌古又斟今"花美蓉巧色三螭戏珠钮章3.1 ×3 ×7.3cm

自立"别有风趣"寿山鸡油黄田石随形薄意章 2.3 ×6 ×4.1 cm

朱文"古苏州"青田灯光冻梅竹薄意印章 3 x1.5 ×7.8cm


誉满海内外的一代宗师吴昌硕


吴昌硕(1844-1927),原名俊,又名俊卿,中年更字昌硕,别号甚多,有缶庐、缶道人、苦铁、破荷大聋等。浙江安吉人。篆刻由浙派入,取道邓石如、吴熙载而涉秦汉之境,尤能貌拙气盛地作石鼓文,以玺印、甸瓦、碑碣笔意融入书画,篆刻钝刀切石,别具古拙淳朴、苍劲郁勃的气息。

少年时代的吴昌硕,虽然对书画篆刻产生了浓厚兴趣,初露才华,但动乱的晚清社会并没有给他带来优越的条件。十七岁那年,太平军过浙西,战乱四起,百姓四处逃亡。他与父亲失散,独自一人流浪在浙江、安徽、湖北等地,替人打短工、做杂活,吃剩饭残菜糊口。五年的流浪生涯,使他骨瘦如柴。直到二十一岁才回到破败不堪的家中。晚年时居上海,蜚声海内外,丰衣足食,但他始终保持俭朴本色,曾对友人说:"除了山上的老冬茅,我哪一样没有吃过呀!"

吴昌硕曾经和在上海时的好友吴待秋说:"没有平斋,也就没有我昌硕了。"他年轻时在苏州吴云(即吴平斋、两种轩主)家当家庭教师。平斋是苏州知府,喜书、画、篆刻,家中收藏甚富,钟鼎彝器满室。一天平斋问其子:"先生闲来作何消遣?"子答:"惟见老师执刀刻砖,不懈不倦。"平斋觉得奇怪而往视之,果见缶翁伏案刻印,格格有声。平斋很受感动,抚缶翁肩说:"你很用功,但这是硬千,篆刻治印尚未入门呢!我给你看看家藏的古印、印谱吧!"面对历代印章,亲手抚摸明清各派刻面、边款,缶翁得此机会,虚心学习,不断摹临,始归正路,越数年,眼光提高,印艺大进,集诸家之长,为CMt后成功打下了扎实的基础。

吴昌硕早期也是学浙派的。从他最早一部《朴巢印存))中即有明显的浙派面目。从浙派的切刀方笔到邓石如、吴让之的冲刀圆笔,缶翁的线条不是简单的跨越和转换,而是逐渐从有形向无形,大智若愚,信手打凿皆成妙境。缶翁以第一流的胸襟和第'流的感悟,对篆刻印面艺术造型的阴阳、刚柔、方正、直曲、粗细、糙润等进行出神入化的改造。他将自己书法中的圆熟精悍、刚柔并济、醇雅古朴、得"石鼓文"神韵的特长揉合进去,又吸取绘画中的"虚实相生、疏密有致"的理论,并创用圆杆粗厚的钝刀,运作时指腕力度大,下刀钝而重,便于硬入直切。从而形成了自己磅薄豁达,苍古大度,朴实中见雅贵,憨厚中出机灵的篆刻新风范,成为篆刻艺术史上的又~个里程碑。


朱文"生气远出"黑青田石皮巧雕三螭龙戏珠浮雕随形章。该黑青田石色黝黑发亮,质细洁温润,肌理略隐格纹及白点,如此大料黑青田石章罕见。4×4×10cm


寿山巧色高山石狮钮对印白文"读遍千古书" 3.2 ×3.2 ×10.5cm寿山巧色高山石狮钮对印朱文"作了天下事" 3.2 ×32 ×10.5cm

寿山和尚洞高山石双狮钮对印自文"南园耕读人家"3.6 ×3.6×103。m寿山和尚洞高山石双狮钮对印朱文"闲情雅趣"3.8×3.8×9.7cm

一组六方寿山硬田石随形螭钮印章.田石中凡温润不足,通灵不够,杂质、裂纹较多者,统称为"硬田石"。

白文印"鹤寿"、"无量寿"、"与天地同寿"①、②、③朱文印"仁者寿"、"人长寿"、"金石寿"a、b、c

白文"集虚草堂珍藏书画印"6.3 ×6.3 ×9.5cm

白文"能事不受相促迫"白芙蓉布袋和尚钮章 3.4 ×3×6.1 cm朱文"画奴"红高山火龙随形章 1.7×3.6×4.8cm

白文"乱头粗服"白田石狮钮章,白色中泛淡黄色,且颜色向内渐淡,质灵纹细2.1×2.1×6.8cm

白文"若风之遇箫"芙蓉三狮钮章。吴昌硕35岁(1879年)时为吟轩先生所作4.8×4.8×11.2cm

白文"犹读大痴画卷还"巧色高山石水龙钮随形童 5 ×5×8cm

白文印"长年"、"CMt利"博古钮章 1.5 ×1.5×8.5cm

光洁挺拔不失古趣的篆刻大师黄士陵


黄士陵(1849-1908),字牧甫,又作牧父、穆甫,号倦叟、倦游窠主。安徽黟县黄村人。十四岁即逢清军与太平军在家乡打仗,家园被毁,失学失怙,悲悲切切地当了十几年"末伎游食之民"。早年流寓南昌,以经营照相为生。1882年转居广州。1885年被荐去北京国子监南学肄业。1887年后又久居广州。1900年归黟县,不复再出。黄士陵在粤期间,投入两广总督张之洞、广东巡抚吴大潋幕下,从事广雅书局经史校刻,又协助吴大潋编纂金石书籍,如《十六金符斋印存》钤拓、《刘熊碑》重刻等工作,同时又以鬻书鬻印自给,眼界大开之际又有多多的实践机会,其技艺长进不亚于苏浙印家。

黄士陵与吴昌硕的篆刻艺术相比较,可以说是各臻其美,一时瑜亮。虽然这两位大师年龄相仿(吴长黄四岁),处在同一时代,但各自的印学主张、创作手法、艺术风格却迥然不同。吴氏印章特别是晚年可以说是每印必破,而黄氏成熟期的印作则力求无一方不光洁。黄士陵的清峻、雅逸与吴昌硕的雄浑、奔放是两种截然不同的风格,这是稍有印学常识的人牡牝立辨的。

在章法上,黄氏注重"印外求印",借鉴金文布白之神理,形成了于平整中见流动,在参差中求均衡的特点。其印章布局通常用两种手法:一是在大体匀衡的空间里,利用线条的欹正和粗细的有度变化、小空间的不匀分割等手段,使印作在规整中流出灵动的气象;二是把金文布白中那种散中求正的章法构成运用到印章中,即所谓在不平整中求平整,在不均匀中求均匀。

在字法上,广撷搏取三代秦汉文字,或假其形,或取其意,并将汉隶及金文的一些笔画形态合理而成功地移植到缪篆中,增强了文字的表现力,丰富了篆刻艺术的字法语言。

在刀法上,黄氏以生辣、挺拔的长冲线条为主。如果说,吴让之的印章线条是以表现笔意为主,那么黄牧甫的线条却以表现刀味为主,但正是由于他早期对吴让之下过很大的功夫,而且书法造诣又极深,所以黄牧甫的印中书法意趣无处不在,但却不刻意以刀拟笔。

黄士陵印作重清淡,印作没有奇险的形式,没有磅礴的气势,初看似乎平平,细品则意韵隽永。

吉金之美并不等于古玺的再现一一如果是那样,黄士陵的作用将是十分有限的。他的功绩在于他把吉金之美作为一种新的审美格局引入篆刻,从而创造出一种光洁、挺拔、妍美的格调。他认为,宗秦汉不能"不脱近人蹊径",应师其本来面目,那才是"正道"、"定理"。因为剥蚀过的汉印古玺,其剥蚀之处正是"西子之颦,即其病也,奈何捧心而效之"。换言之,残破不是传统的原貌,仿汉也只有"无一印不完整,无一画不光洁,如玉人治玉,绝无续断处,而古气穆然"才是神品,才是对印章雅正传统的真正继承。


朱文"眉间心上"花芙蓉猫捉老鼠钮章3 ×2.4 ×4.7cm

白文"燕处超然"寿山鹿目格对章9 ×2.3 ×2.3cm

朱文"寿如今石"寿山鹿目格对章9.2 ×2.4 ×2.4cm

尝寺"不知阡日日向谁旱"寿山半山石会刍钮童 2.4 ×4.9 ×7.3cm

白文"雪岑所藏经籍金石书画印"寿山黄芙蓉,虬龙布水巧色螭龙钮章5.5 ×4.2 ×6.2cm

白文"禅心侠骨"寿山巧色高山石双狮钮章3.8 ×3.9 ×8.3cm

朱文"三好堂所收金石"寿山红半山酒逢知己透雕钮章3.9 ×3.1 ×8.9cm

朱文"人生得意须尽欢"花芙蓉双狮钮章3.4 ×3.4 ×8cm

白文"自是人中凤"将军洞芙蓉浮雕缠枝荷叶扁圆章,紫檀木盒装,丁仁题盖"刀笔镕铸"四字 2.1 ×4.8 ×9.5cm

白文"从吾所好"寿山坑头冻石狮钮章,质细洁稍坚,半透明,肌理有金属细点和砂丁,多裂纹。3.4 ×3.4 ×5.5cm

白文"江七公审定书画之记"白芙蓉蟠螭钮章4.1 ×4.1 ×5.6cm

白文"别时容易见时难"独龙布水钮章。寿山上洞芙蓉,产于加良山天面洞,色多白.黄、红、灰等,质凝腻。老红木盒装,高邕之题盖:"养石清福"四字。 24×3.4×9.4cm

朱文"长寿"白芙蓉螭虎钮章2.6 ×3.4 ×8.5cm


神、形酷似缶庐的徐新周


徐新周(1853-1925),字星州、星洲、星舟、藕华庵主、制庐主人等。吴县(今江苏苏州)人。星州幼年童蒙时期即好古器物,尤对篆刻着迷。后见吴昌硕印章,大为赞服,乃投其门下,潜心追摹,请其指点,进步神速,不久,即成为吴氏门下佼佼者之一。作品与缶翁几可乱真。星州年比缶翁少九岁。所作印谨守师法,不逾规矩,神、形酷似缶庐,边款亦然。然细察印字,线条似较方匀坚实,不若缶翁之深厚恣肆。缶翁七十岁以后,眼力稍欠加之每日书画篆刻应酬极多,故有时来不及持刀治石,就亲自篆好印稿,委其门人代刻。常为缶翁代刀的约三、四人,星州亦为其中之一,当时徐新周亦已六十有余。凡代刀之印,昌硕多先篆稿,最后略作修饰,并亲加边款,亦有连边款悉由星州代劳者,如《苦铁印选》中"高聋公留真迹与人间垂千古"一钮即如是。徐星州篆刻虽取法缶翁,但后来能尽其脱变,严谨朴实,稳健自然,虽雄伟之势略逊,但别有神趣,亦为当时江浙一带名家,求印者甚多,东瀛日本其作品流传亦极广泛。


白文"为竹写照"田黄石黄皮薄意浅雕山中高士随形扁童 1.9×5.1×92cm


绝摹仿恶整理戛戛独造的齐白石


齐白石(1863-1957),名璜,字白石,号濒生、阿芝、借山吟馆主者、寄萍老人、三百石印富翁等。湖南湘潭人,是诗、书、画、印诸方面都有很高造诣的现代艺术大师。在近代篆刻艺术史上,是继吴昌硕、黄士陵之后又一个能开宗立派的巨人。

齐白石长于诗、书、画、印,无不卓绝。他自认为篆刻第一,诗词第二,书法第三,绘画第四。三十八岁那年在湘潭城内,...一位大盐商命画衡山七十二峰全图,用了六尺中堂十二幅,重色重彩,仅石绿一色就用了二斤,盐商十分满意,送酬金三百二十两银子。这是一个大价,传遍附近各县,请他画的人更多了。家中房小人多,就用此银典租了附近五里远的莲花峰下的梅公祠,一家六口搬去住,取名"百梅书屋",祠内空地,添盖一书房,取名"借山吟馆"。在这一一年,齐白石读书学诗,赋诗竞有几百首之多。

齐白石尝自谓他"印第一"。

那齐白石的篆刻为何最为突出呢?他五十九岁时曾经说过"刻印,其篆刻别有天趣,胜人者,唯秦汉人。秦汉人有过人处,全在不蠢,胆敢独创,故能超出千古"。这几句话,说明老人对优秀传统的秦汉古印有深邃的理解,他看出秦汉印人的智慧与才能是在"天趣胜人",而他们"超乎千古"的经验是"胆敢独创"。他早年习印,本从丁敬与黄小松一路开始,四十岁以后,见赵之谦《二金蝶堂印谱》,就改摹赵体,至四十八岁,钟情于秦汉印,渐融为一一体,始能自具面目。五十岁后,又专攻铸印或凿印,而后旁涉《天发》、《三公山》、《纪功))等碑,最后才决以"不知有汉"而跳出汉人之窠臼。他在字法、章法、刀法上均"胆敢独创",故能自出面目。正如他告诫自己的那样,刻印要不"摹"不"作"不"削",方能达到"以天趣胜人"的创造精神。在他七十岁左右,有嗜印青年罗祥止等先后来投师老人,求其当场奏刀,白石乃取自藏印石,目.刻且解。祥止惊谓:"听师所言,如闻霹雳,见其挥刀,如似呼呼有风声"。后京城传出说,老人治印隐隐有风雷声,究其原因,是老人治印时均以石抵案侧,持刀力冲,石与木案相触,"戛戛''有回响,声若远雷,且老人奏刀甚速,袖底风生,自在想象之中。


朱文"乾象"平头博古钮 2.2 ×2.2×4.6cm

朱文"人长寿"红高山硕果松鼠钮长方扁章,齐白石1933年作。2.2×5.3×48。。

白文"金石奇缘"无框。用单刀冲刻,气势豪爽,无所拘束。是白石1933年作品。2.4 ×2.4 ×8.7cm

朱文"人长寿"寿山花杜陵硕果松鼠钮章,是齐白石1933年的作品。5 ×5.1 ×12.5cm


博采诸家形神皆得的钟以敬


钟以敬(1866-1916),字越生,又字鹬(去鸟旁)生,一作鹬(去鸟旁)申,号让先,别号窳龛。钱塘(今浙江杭州)人。家曾经商,挥霍过度而贫落,寄居古刹。髫龄便嗜好金石。工刻竹,摹金文最佳,典雅精美。书工篆书,于吴皇象《天发神谶》尤为致力,笔势飞动,气韵苍劲。印宗浙派,擅拟赵次闲,陈秋堂两家,形神兼得,精整隽拔,清末民初,同道推为浙宗巨擘,王福庵、丁辅之、吴石潜、高时敷等皆极佩之,求其镌印不鲜,其拟徐三庚法,亦深有会心。


朱文"墨妙"寿山溪管田薄意松下高士随形章,该田石肌理有细黑砂点,质通灵凝腻。 7.3×5.3×2.5cm

白文"干云直上"寿山高山冻巧雕水牛钮2.7 ×2.7×8cm

朱文"有所为"花芙蓉螭虎钮章3.3 ×1.5 ×5.6cm


白文"自是人中凤"寿山白田石黄皮浮雕"羲子爱鹅"、"山居即景"巧色浮雕随形章。3.7×1.5 ×10.4cm


苦心经营的叶为铭


叶为铭(1866一1948),原躬铭,字盘新,又字品三,号叶舟,原籍安徽歙县,世居杭州。少擅篆隶,十多岁即工铁笔,初宗西泠诸家,后溯周秦两汉,于古玺、汉玉印及宋元朱文印,皆功力深邃,有手摹《周秦玺印谱》。清光绪三十年(1904年)叶舟苦心经营,与丁仁、王福庵、吴隐创立名扬四海的印学团体西泠印社,印社成立后,还手纂了((西泠印社社志》,在今天已经是印社具有历史意义的文献了。杭州市里湖路口石坊叶舟有联云:"印传东汉今尤惜,社结西泠久且长。"叶舟所著,以"广印人传》最为驰名。

他的印作,面目较多,无论是师法前后浙派还是直取秦汉玺印之法,都十分精严,以平直朴茂为时所重。白文((明月千秋》和《自是人中凤》两方章系师法汉铸印,方正中含圆润,平和温润,所谓不激不厉,风规白远,边款也挺秀可观。

寿山黄杜陵狮钮白文印"明月千秋" 2.0 ×20×106cm

寿山狻貌白文圆章"自是人中凤" 2.4 ×3.6 ×5.7cm


入古不泥别开一宗的赵古泥


赵古泥(1873一1933),字石农,别署古泥,亦号泥道人。江苏常熟人。幼年家贫,读了几年私塾,后来读不起了,就在常熟金村一家药铺当学徒。偶在摊贩上买得一方旧石印,他越看越喜爱,就偷空学起刻印来。没有印石,就拿砚子来代替;没有刻刀,就拿钉子磨成刀样来刻。当学徒是很辛苦的,起得要比大家早,睡得要比人家晚来的时间供他学刻呢?他就等铺子里人都睡静了,取一只破酒罐子,把蜡烛点在罐子里,就着烛光刻。有一天,吴昌硕的高足常熟人李虞章先生来药铺找掌柜的,当他看到古泥先生的印作,大为惊异,认为他有刻印天才,就送了他一把刻刀,几方印石,一部查篆字的《六书通》。二十多岁时,经李虞章先生引荐,终于成为他仰慕已久的艺术大师吴昌硕先生门下弟子。

在吴昌硕先生的提掖帮助下,赵古泥到昌硕老友常熟沈石友家中学艺,在沈家几年中,见识了大量古画、古印、古砚,艺事猛进。沈家藏名砚一百五十八方,大多为吴昌硕亲笔落墨,皆由赵古泥经意镌刻。古泥先生还善于刻碑,所以臂力腕力特强,最善攻坚,牙铜晶玉,无一不工,而且都能刻的跟石章一样。古泥生平不治产,衣食可资,惟在十指。非义之财,一介不取。与人敦厚,负者不较,惟疾俗如仇。生前好友无锡名画家胡汀鹭挽联云:"松禅书法,苦铁图章,海内尽知名,绝艺多归君腕底。"古泥对后辈学生,处处不失师范,经他教授的学生濮康庵、李益中、王辛一、邓散木等。草书专家于右任先生于1927年秋特到虞山访问古泥,后赋诗云:"石作剥残神亦到,字求平整洁仍严,缶翁门前提刀者,四顾何人似赵髯。"

古泥治印大气磅礴,与缶庐难分轩轾。缶庐治印,重视笔意和运刀的酣畅率意,但在章法上却时有失妥贴,时见松散突兀之弊。古泥敏锐地看到了这一弊端,心领神会地着意于章法布白,诚如他的弟子邓散木所说:"赵石章法别有会心,一印入手,必先篆样别纸,务求精当......故其所作,平正者无一不揖让雍容,运巧者无一不神奇变幻。"

古泥自创了一种参差错落、方圆互用,且富装饰趣味的篆体作为用于入印的取材。又在刀法、章法等方面逐步与师门拉开了距离。终于在四十岁前后异军突起,别开一宗,创立了"虞山印派",与缶老各树一帜,在印坛独步一时。古泥一生治印逾万,著有《拜缶庐印存》四十册。


白文"清赏"昌化桃花冻鸡血石章 1.8×1.8×4.8cm

朱文"师逸"寿山掘生杜陵穿钱螭龙钮章。印体黄色居多,质细洁脂润。微透明,肌理含红格和网状萝卜纹。2.9×2.9×12cm


无尘俗之气的童大年


童大年(1873一1953),原名嵩,字心龛,又作心安。他是西泠印社的耆宿,生于清朝同治12年(1873年),属鸡;卒子1953年,享年81岁。2003年恰是他诞生一百三十周年,据西泠印社现任理事、童氏作品收藏家,浙江中医大学教授林乾良先生撰文纪念童大年的文章称,在西泠诸老中,童大年是位很有影响的大家。当年,西泠曾集当代印人作品成10册《现代篆刻集》,一般每家仅占一页,而第8册《童心龛刻印》则为童氏专集,其印之为世所重者如此。

童大年自幼受父兄之熏陶,即能搦管弄翰及奏刀刊印,与金石书画结下了七十多年不解之缘。其父松君,字叶庚,江苏崇明人,科举出身,曾任德清知县,喜西泠之水木清华,晚年移居湖上。童父学识渊博,诗文鉴赏及金石书画皆精擅。所创《益智图》,比七巧板更为奥妙。生五子,大年最幼,故又号"松下第五童子",而所作印谱则称《童子雕豫》。三兄名晏,字叔平,为有名的奇士,画、印、诗可称三绝。有如此龙虎般的父兄,这个童子果然不同凡响,英雄一世。

童大年如其父兄而身兼众艺,论者皆认为以印为首。其作品曾集谱行世者,除上述两种外还有《依古庐篆痕》。此外,童氏的自用印、樵古印、瓦当印、古人名印等,大多为林教授所珍藏,总数在两百方左右。在林教授的收藏中,大半是童氏青年时的习作,往往是一丸小石刻两三面。这些印,是1962年冬由西泠印社收购后又放出来的。当时林教授每月跑印社一次,倾囊货石而归,真可谓废寝忘食。童氏作品不致失散,亦缘也。从这些印中,可以看出童氏当年治印方面曾打好两个基础:"樵"与"创"。樵即摹仿,他曾临摹过古玺、汉印以及明清印作百余钮,都是遗貌取神的力作,极其精妙。创即创作,他曾为许多古人刻名印,有的人还连刻多方,可知是进行创作上的探索。这两个基础,显然是十分重安,缺一小口。

童大年这位前辈可以在各种印材上创作各种印格,真可谓"方寸之间,气象万千"了。当年,吴昌硕,陈伏庐,邵裴了等极推重童氏,赞他"刻什么是什么",论交数十年,轶事甚多。

童氏长于西泠,自然能刻浙派,对之研究颇深;但这类作品在数量上并不太多。他的斋称为"依古庐",曾用此名所作印谱(见前),可知他以古玺、汉印为主。童氏承父兄之余烈,三代彝器之类均多有收藏,故尤多以钟鼎入印。其楷书敦厚如其人,行书流畅。其书以篆文最见功力,亦从钟鼎出入如其印。画以没骨花卉为主,兼能翎毛,山水。二十七岁时,大年随武进黄山寿先生游宦津门,同任哈达瑞方伯及文邵儒观察莲幕。1900年庚之岁,有直督某请达端为介,欲招大年襄理政务,童大年以直督乃祸国之辈,不肯折腰事之,借念母心切,匆匆偕黄山寿一同南归,备历艰险。

五十以后,大年名播大江南北,始以鬻艺营生。童大年于印可说竭毕生之精力。自七岁习刻,早岁曾于摹古玺印百余钮,毫厘毕肖,其印艺盖植基于此。大年性爽朗,嗜酒,"一二八"之役,沪西居民皆纷纷撷取细软趋避租界,大年先生自康定路寓所独携大坛醇酒以随,其好饮如此。

大年精研六书,常习篆隶,所书从容典雅,无尘俗之气。书法以大篆及八分书为世所重,篆尤高古。若百练钢化为绕指柔者,能把钟鼎、陶、玺诸种文字神采,一炉共冶。

当然,印人中能如吴昌硕那样独创一种高古雄浑的面目,开一代之宗,固然可敬。但能如此者,千古又有几人?能像童大年这样"印兼众长",也是十分难能可贵的了。这里选刊若干童氏印作,以见一斑。

白文"老夫平生好奇古"寿山大洞高山博古平钮章3.5×3.6 ×3cm

白文"上下与天地同流"寿山善伯洞螭虎钮章45 ×4.4 ×5.8cm

朱文"益与吉祥"寿山白高山石螭虎钮章2.8 ×2.7 ×5.4cm

白文"逃俗庐"寿山高山冻母子螭虎钮童2.8 ×4.5 ×58crn

白文"收拾云烟幸有山"寿山玛瑙洞高山薄意巧雕春风得意章2.9×3×5.3cm


一时名震沪上的篆刻大家赵叔儒


赵叔儒(1874-1945),初名润祥,以诞于其父镇江府任所。镇江古称润州,因而得名。后名枫,字献忱,后易名时枫,号纫苌,字叔儒,以字行。家中藏有东汉延熹(桓帝年号)、魏景耀(蜀汉后丰年号)二弩机,故颜所居日二弩精合,晚年自号二弩老人。浙江鄞县人。

赵叔儒少年时代为四明望族,曾祖在镐,祖冲九,皆县学生员,父佑宸,清大理寺正卿。因此他从小就在这种书香门第中得到熏陶,对金石书画等艺术从小就喜爱,加之生性通敏,束发读书时即嗜雕刻。八岁时,一次家宴,来了许多名流亲友。席间听说叔儒工画马,有人倡议是否请当筵一试。叔儒即起揖就案,执笔挥洒。顷刻,一马画毕,立于纸上,神骏异常,席问传观,诧为神童。

叔儒岳丈乃闽中巨富,婚后曾在岳丈林颖叔家住了三年,遍观林家旧藏,三代吉金文字以及宋元书画甚多,因而艺事大进。辛亥革命后,他在沪上鬻画刻印,有一马黄金十笏之说。所作花鸟山水清秀典雅,书法亦文秀有加。篆刻则宗秦汉古繁印,其印风方正平稳,隽秀文静。对宋之圆朱文的研究发展有重要贡献。此外,他又是一位卓越的教育家,弟子五十多人,造就出许多杰出的门人来,如方介堪、陈巨来、叶露渊、陶寿伯、张鲁庵、徐邦达等。

陈巨来《安持精含印话》云:"迩来印人能臻化境者,当推安吉吴昌硕丈及先师鄞县赵时枫先生,可谓一时瑜、亮。然崇昌老者,每不喜欢叔儒先生之工稳;尊叔儒先生者,辄病昌老之破碎。吴赵之争,迄今未已。余意观二公所作,当先究其源:昌老之印,乃由让之上溯汉将军印,朱文常参甸文,故所作多为雄厚一路;叔儒先生则白手为叔上窥汉铸印,朱文则参以周秦小玺,旁及币文、镜铭、故其成就开整饬一派。取法既异,岂能强同。其二公法度精严,卓然自振,不屑随人脚后则一也。"

陈巨来为叔儒入室弟子,所沦当最具真知酌见。

朱文"乐天知命"寿山双色芙蓉石章2.2 ×21×12.2cm

白文"先忧事者后乐事"寿山巧色高山石巧雕双狮钮章2.9 ×2.9 ×9.1 cm

而去深感悲痛,梁启超认为陈师曾的逝世是"中国文化界的地震",吴昌硕挽日"朽者不朽",齐白石为痛失知己而老泪横流,老人有"君无我不进,我无君则退"之句。

陈衡恪最后居京十年,是其艺术创作的盛期,但时CMt对他毕竟太残酷了,他没有完成个人艺术的全部里程,但在理论上完成了一个重要课题一一即在文人画受到冲击的时候,由于他在理论上的阐发,稳定了文人画的阵脚,也促进了文人画的变革。他指出:"文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想,具此四者乃能完善"。这些观点非对中国民族艺术之美学思想有深刻认识者不能道出。

陈衡恪其治印初由黄易、奚冈、赵之谦等人手,后转为喜缶翁印风而师之,得吴昌硕纯刀入石之妙,出奇造意,不因避酣熟而陷狂野,神理白媚,往往于拙中见巧。友人姚华论其印云:"师曾印学导源于吴缶翁,泛滥于汉铜,旁求于鼎彝,纵横于砖瓦甸文,盖近代印人之最博者。又不张门户,不自矜秘。"弟子王友石录其平时论印之说十七则,即论审字、定体、布局、印制、刻法、周秦印玺、汉印、泥封、碑碣、金文、陶文、砖瓦文、邓派、后浙派、前徽派等,凡四千余字为《槐堂摹印浅说》,齐白石为之序。他的篆刻喜以冲刀出之,印面气势雄伟,酣畅淋漓。边款也质朴峭拔,迥异于时辈。《心居》刀法爽辣,在平直的篆法中体现汉官印朴茂的情趣,"居"字的"尸""古"互相穿插也十分别致,将古籀篆法运用得恰到好处,刚健挺劲为难得的精品。"情痴"以方折的用笔表现为略显圆转的体势,处理得十分自然,两字的旁逸弧线穿插给读者留下难忘的印象。

陈衡恪英年早逝,未得尽展其才华,存世作品不多。但他在现代画史和印学史上是一位有相当代表性的人物,故一般研究中国现代画史的人,往往从他开始。

寿山薄意朱文印"心居" 1.8×1.8 ×7.6cm

寿山螭虎钮朱文印"情痴" 2.2×2.3×4.3cm


创设西泠印社的功臣王褪


王褪(1880-1960),原名寿祺,号维季,字福厂(即庵),别号印佣,晚号持默老人,斋名麋砚斋,浙江余杭县人。王福厂父同伯是浙江有名的金石家,幼承家学,十来岁就刻得一手好印。1904年,他二十五岁时,即与丁辅之、叶品三、吴石潜等在杭州孤山创设西泠印社,至1914年始建完成。他们对我国印学的提倡,功绩昭著。

王福厂青年时代曾供职于铁路部门,任计算及测绘之职,公余常逗游于厂肆间,购得不少历代篆刻名家印章。二十八岁那年即拓行一套《福厂藏印》,共收丁敬、邓石如等三十九家。其中有的印文被磨去,也将边款拓出,这种保存文化之精神,是非常值得敬佩的。三十四岁至北京,应邀赴北京任印铸局技正,时全国官印,悉由印铸局篆铸。又应当时故宫博物馆马衡院长之请,聘为顾问,对清宫所藏金石书画等文物参以鉴定评审,所见日多,艺事日进。他的圆朱文秀美流畅,不论文字的笔画繁简,都能自然融洽地统一于印面,使人有面对潺潺流水,依依垂柳的柔和优雅之感,特别是朱文多字印,其意法的妥帖可谓无出其右。


吴中一时名手王云


王云(1888-1934),字石芗,一字石香。江苏苏州人,秉性孤介,终身未娶,尝以道观为家。工刻竹,刻扇骨尤精。以细边朱文为擅长。在当时印坛动辄浙、邓各派双峰对峙之时,像他这样以朱文见长,又是以细印文粗边框或粗印文细边框的特殊形式处理为之,倒是十分特殊的。

苏州从文彭开始算起,篆刻也算源远流长。"塔影园派"顾苓在苏州艺林中可谓独树一帜,王云自幼从顾苓上溯文彭,耳濡目染,得其林郁石虚之气。"寒香深处"一印平实工稳,有相当的水准,足见他的步趋其着眼点也是相当高的。时称他为吴中篆刻名手,信不谬也。王云的价值即在于他以晚近的立场孤军奋斗,去重温明代文人印的形式趣味,以孜孜铁笔,承传吴门书画印家的遗风,其创作动机,是极其风雅的。


虞山弟子邓散木


邓散木(1898-1963),原名铁,字钝铁,后改名散木,别署芦中人,虚不、楚狂人,自署一足、夔、斋馆有厕间楼等。他自认为长于诗、书、印,短于填词及作画,故又白署"三长两短斋"。邓铁是上海人,可他一生中对常熟虞山感情特别深厚,人们往往只记得在他三十一岁时拜赵古泥为师,习篆刻,书法则问业于萧蜕庵,因两师皆为常熟虞山人,故自称"虞山弟子"。

在邓铁的人生第一个转折关头,影响他后来一生的是一一位富有传奇色彩的常熟裁缝师傅韩不同。1913年秋天,十六岁的邓铁,因不堪奴化教育,顶撞英人所办华童公学的英籍教员,愤而离校,归家自习国文和书法。可是,因为没有"师傅领进门",只能是盲目地练习。每天读倦写累了,邓铁便到弄堂口看热闹散心。

有一天,邓铁按母亲吩咐,请弄口成衣摊韩不同师傅到家里来量体裁衣。韩师傅为邓母量完尺寸,刚想告辞,见邓铁正在专心致志地埋头书写,就饶有兴趣地走到邓铁身后观看,当即给邓铁指点示范起来,并指出:"埋头苦练,不讲究方法,就算练十年廿年,也练勿出好字来的!"裁缝师傅还会写一手好字?疑惑的邓铁只见韩师傅饱蘸墨水抬起手臂使手臂和肩头形成一个水平的大弧圈形,然后,拳着五个手指头,悬腕正锋,下笔如飞。不一会工夫,一一页大字写成,是何绍基笔体。邓铁看着发呆,等不同师傅放下毛笔,他便当场恳求拜师学艺。

从此以后,不同师傅不仅常教邓铁练书法,还教授他练习各种防身的招术,什么站马桩、打弹腿、雨伞十八、条棍十八等等。邓铁的指、腕、肘、臂,都逐渐变得很有力量,身体也更加健壮。他可以单手握住核桃,一用劲,将核桃"握"得支离破碎。这一招,使家人感到吃惊之极。在书法上,邓铁也明白,写字要依靠腕部、肘部和臂部三个部位同时发力,力量也要均衡。为此,就必须悬臂,而且要悬得同肩胛一样齐;悬臂不容易,必须下大力气、花大功夫锻炼。而所有这些,在以前,邓铁是闻所未闻的。他眼前这位成天弓着腰,在大大的裁缝桌上忙个不停的人,居然会有这等惊人的好书法好身手!令邓铁如痴如迷。

拜不同师傅的第二年端午前后,成衣摊的常熟同乡探亲归来,告知邓铁韩不在家乡染病身亡。邓铁才从那位师傅口中,了解了不同师傅原是个读书人,是当地小有名气的文武双全"小秀才"。弱冠以后,他果然中了文武秀才。不幸的是,家中遭火灾,又遇地痞流氓等恶势力纠缠,无奈,不同隐姓埋箱,改学裁缝,只身到十里洋场上海混饭吃。据说,他原来姓韩名森广。

在邓铁的人生第一个转折关头,这位寻常之辈韩不同师傅,给予邓铁的深刻影响,到了邓铁花甲之年,依旧念念不忘地谈起他。怀念极了,便形诸文字。1957年下半年,邓散木六十初度,遭蒙政治"灾难",他一面埋首二著述,一面更加缅怀所有曾经对自己有热心帮助的人。于是,他特意为不同师傅一这位在他自学成才的道路上起过领路作用的人,写了一篇虽短小却颇为生动的文章"记韩不同》。文末,邓铁以深沉蕴蓄的情感写道:"每当提笔写字,随时还会有一个矮小瘦弱,文质彬彬的人影子浮现在我的眼前"。这位瘦弱却很有传奇色彩的缝衣匠,便是韩不同!一位来自常熟虞山脚下的裁缝师傅。

邓散木治印师法赵古泥,他常对学生讲"印人必须是书家,书家未必是印人。治印毕竟不同于书篆,还有一个很重要的绘画艺术的因素,就是章法。"邓散木在印章章法上研究极深,常有过人的奇思,许多作品的布局令人拍案叫绝,一生留下50多本印谱,五千多方印拓,所著((篆刻学)),以清劲端和的小楷书之,集篆刻教材与书法范本为一体。1955年,应人民教育出版社之聘,至北京工作。大鸣大放之际,因上书文化部《书法篆刻是否孤儿?》和《救救书法篆刻艺术》,为书法篆刻请命,被划为"右派",惨遭厄运。1960年,左足被截;翌年伤右腕;逾年割胃;其后一年即以胃癌逝世。

邓散木晚年书法的"涩",篆刻的"涩",这里面既有着返真归朴的那一面,也有着那么多的愁苦与不平。值得一提的是,邓散木的艺术成果为新虞山印派在印学史卜的地位奠定了最坚实的基础。



平生治印不下三万方的陈巨来


陈肇(1905-1984),字巨来,后以字行,别署安持,安持老人,斋名安持精合,浙江平湖人。十九岁拜赵叔儒为师,叔儒先生为一代宗师,兼精书画篆刻者,见他于印领悟胜于书法,乃令专功于印,且诲之日:"尔须多学汉印,不必拘于学我,学我即像我,终不能胜我也。"后由师介绍认识吴湖帆,见识既广,艺事猛进。从吴湖帆处借得珍本汪关《宝印斋印式》十二册,潜心研究七个寒暑,刻遂炉火纯青,工稳老当。后又得见平湖葛书征辑《元明清三代象牙犀角印存》,便专攻圆朱文。平生治FP不下三万方,各大图书馆请他刻圆朱鉴藏印甚多。书画名家张大千、溥心禽、吴湖帆用印多出其手,有《安持精合印话》等行世。陈巨来在赵叔儒门下的弟子中称得上是佼佼者,赵叔儒赞他"刻印醇厚,圆朱文为近代第一"。


徐悲鸿最器重的画家兼印人陈子奋


陈子奋(1898-1976),字薏乡,号无寐,福建长乐人。画擅白描,得陈老莲、任伯年用笔之妙,篆刻承家学,宗邓石如、并冶皖浙两派为一,尤能融人甲骨、钟鼎、玺印。刀法峻爽、印面光洁,善网融藏锋而力厚思沉。曾任中小学教师,后鬻艺为生,新中国建立后任福建文史馆馆员。著有《颐谖楼印话》、《寿山印石小志》,出版有《名将印谱》。他与徐悲鸿交往始于1928年。白结识后,悲鸿经常去信讨论治印,并在一通书札中给予陈子奋以殊高评价:"当代印人精巧若寿石工,奇岸若齐白石,典丽则乔大壮,文秀若钱瘦铁,丁佛言、汤临泽等亦时有精作,而雄浑无过于兄者。"徐悲鸿《伯乐相马图》题记日:"戊辰(1928年)夏尽,薄游福州,乃识陈先生薏乡,年未三十,已以篆刻名其家。为余治t游于艺'、'长咸(加鸟旁)颔亦何伤'、'天下为公'诸章,雄奇道劲,腕力横绝,盱衡此世,


自出新意的来楚生


来楚生(1904-1975),原名稷勤,号然犀,别号负翁,一枝,非叶,书斋名然犀室,安处楼。晚年易字初生,亦作初升。浙江萧山人。于杭州宗文中学毕业后,继母欲使进北京大学习法律,因祖父逝世耽搁不果,改入上海美术专科学校习国画,得尝所愿。其时潘天寿先生任教其间,来楚生深为倾慕,书画均受其影响。美专毕业后居杭州,潘天寿先生亦移杭州执教,于是师生关系甚为密切。抗战爆发,举家迁沪,来楚生在上海常以书画篆刻鬻艺自给。后改任教职,以继家计。曾与同道组织东南书画社,定期雅集,切磋艺事。1946年曾在上海((中国画苑》举行个展,颇受好评。新中国成立前后,先后在上海美术专科学校及新华艺术专科学校任教。晚年受聘为七海中国画院画师、上海市文史研究馆馆员。

来楚生为西泠印社早期社员。书画篆刻均独具风格,有书、画、篆刻三绝之誉。其画清新简逸,在现代花鸟画坛独树一帜,书法拙中寓巧,草书、篆隶享有盛名。篆刻远师秦汉,近取益吴熙载、吴昌硕、齐白石,自出新意,开创一代印风。其肖形印融汉画像古肖印为一炉,活用汉画像之法,旧瓶新酒,朴拙恍如汉制,在印坛冠绝古今。有《来楚生印存》、《来楚生书法集))行世。1949年,邓散木曾题印赞云:来楚生在晚年印艺大放光彩,变吴昌硕的圆劲为方挺,章法流走自然,线条拙朴老辣,雄劲苍古,其秦汉刻石刀法更趋炉火纯青。来楚生的边款也成就卓绝,诸体毕备,以老辣朴茂为特色。

异彩纷旱的明清石章印钮


石章虽小,却有琴棋书画之雅。小小的印章,集书法、美术、雕塑于一体,又以众多名贵、稀有的矿产为物质依托,是非常独特的一种艺术珍品。在方寸之间就给人强大的视觉冲击力。

篆刻艺术的发展必然也促进印钮艺术的发展,许多雕刻高手在易于受刀的石印上随心所欲地雕镌出精美的印钮,两者结合相得益彰,石印自此开始盛行。

圆雕是明清印钮上主要运用的雕刻手法。明代民间石章印钮制作已达到很高的水平,从出土和传世的实物来看,石章上雕刻的动物题材有螭、狮、虎等,其他质料的印样式则见有龙龟、辟邪、天禄、牛等。造型手法都以写实为主。

清代印钮在康熙至乾隆时期是我国印钮艺术发展的高峰期,而且无石不钮,涌现出不少雕钮高手,他们雕刻出许多精美绝伦的钮饰远超过历代,流传至今。此时期印钮也受到清代帝王的钟爱,他们除了在贡品中寻求精美的印石外,甚至还招募名工雕手在宫内为宝玺制钮,许多世间罕见名石名工的印钮被帝王及其权威所拥有,这可以从今日故宫博物院的藏品中得到证实。

清康乾年问除了采用圆雕手法塑造各种动物题材外,又流行浮雕的钮式,多表现螭纹钮,云纹钮,并糅合凤鸟、蝙蝠、八仙等吉祥、神仙内容,风格茂密,刀法圆健,给人以丰富华丽的感受。

到了晚清与浮雕相结合并参用竹刻方法演化为"薄意"雕刻,这种新技法融合中国画因素,刻法入石较浅,经过修饰,刀法浑融无迹但意境深远。通常在印体四周,整体构图,组成一帧画面,易于表现山水、花木、虫鸟、人物相结合的题材,既装饰了印体,又不损及印材,适宜于田黄等名贵石章以及自然形材上施用,而且通过墨拓复制,又可成单独欣赏的艺术品。


印石市场情况


印章作为艺术收藏品具有不同的价值含义:历史价值、艺术价值、鉴赏价值以及投资价值。收藏品只有在商业流通中才能实现资本的保值与增值,同时,也能实现收藏品的升级换代。当前,中国印章市场上经常流动的都是石质印章,其他印材几乎不见。前些年还有过明代德化窑出的狮钮瓷质方章,成交价为5000元人民币;高凤翰雕的竹根印,成交价在12000到15000元之间;明代铜质印章,成交价3000~5000元人民币;清代一方鎏金铜印,成交价约人民币10000::元。但这只是在国内市场上有见。明、清之际的名家流派原石印章,稀若凤毛,难能一见。国家明文规定,清代乾隆以前的文物不准出口,所以,即使民间有收藏的,也不一定流入市场。事实上,民间印石收藏的主流也就是对石质印章的收藏。拍卖市场上晚清、民国名家印章时有出现,但清代乾嘉时期、明末清初名家印章十分罕见。

1996年秋季北京翰海艺术品拍卖公司传出的信息是中国古董珍玩拍卖中,印石田黄的价格出现了前所未有的高峰。印石收藏中有句老话:"鸡血、田黄、石中之王;四两黄金一两田黄"。田黄石向以质地细腻、色泽晶莹、产量稀少而价格昂贵著称于世。1996年秋季北京翰海拍卖中的一方明代后期田黄兽钮章,仅重14克,而拍卖成交价竟高达19万元人民币(不包括佣金)。若按此价格计算,老话''四两黄金,一两田黄"已跟不上形势,应改为:一两田黄(16两制)40万元入民币。这就不能不使人瞠目结舌了。

总结这几年艺术品拍卖中印石拍卖的成功经验,首先是整体的印石,尤以田黄为甚,质量高。无论色泽、品相、雕工、年代,都可以说是印石田黄中的佼佼者,有较强的吸引力。其次是买家众多,气氛热烈,场卜一争再争。第三,印钮和印面雕刻的名家真品,价格高昂,反之则不然。

我们再来看看1998年春季香港苏富比拍卖公司拍卖的清初杨玉璇雕田黄布袋和尚自然章,此尊布袋和尚色泽浓郁,通透鲜明。因年代久远,作品珍稀,预估价为100~150万港元,比以往的田黄石预估价高出许多,一般藏家都以为田黄布袋和尚将会漏标,令人惊讶的是最终竟以200万港元拍出。

一方田黄薄意雕高士图印章,100克,预估价6-8万港元,而成交价19万港元,超出底价数倍之多。

只是短短的一年半的时间,从北京到香港,田黄石的价格又上升到了一个新的阶段。同时,也可以分析得出如下的结论:印石市场的收藏群体,不受东南亚金融风暴的影响,印石市场仍方兴未艾。由于田黄十分突出的成交记录,再次表明印石中的精品在收藏市场中,更具魅力,更能挖潜增值。

除了田黄印之外,寿山芙蓉石、艾叶绿,浙江"封门青",昌化鸡血印章以及水晶、琥珀印章也当然看好。


我的藏印经历


印章珍品的鉴赏和收藏,和其他艺术品的鉴赏、收藏一样,它给人们开辟的并不是一条平坦的大道,里面有风险、有曲折,更有竞争。因为,文化艺术珍品在市场流通过程中,鱼目混珠的现象往往在所难免,很多艺术珍品的投资、收藏意义和价值,恰恰就体现在这里。

由于从小受家传影响,我对印章情有独钟。曾听前辈谈起在"文化大革命"期间,苏、锡、常地区有几位被整靠边的老教授,专门叫去帮忙鉴别各地抄家收缴来的老印章。当时上级要求把经鉴别后看似普通的不起眼的老印章成堆成框地装运外出,说是要把这些"四旧"的东西出口海外换取外汇。几位老教授面对堆积如山的老印章,只能粗粗略略抢救下少量佳石佳印。事后本应归属各地博物馆、文管会,但那动乱年月,没人敢站出来保护处置,只得任由有关部门和信托商店廉价出售......日本知名的印石收藏家小林德太郎曾在他的著作((石印材》一书中,谈到其个人的经历:

"......大约在二、三年前(1972年左右),因中国'文化大革命'而流落到国外的老印,在我的眼前堆积如山,其中多数是久经使用,仍残积着印泥与手垢,而且完全看不出石色的古旧印章。不过,经我仔细清洗后,有时会惊奇地发现是一颗石质温润凝腻的白荚蓉、田黄,有时则是鸡血、水晶冻、牛角冻,有时甚至还会发现楚石、灯光冻等稀石珍品。由于这些印石的价格非常低廉,使我在最近的两年中,得以阅视数万颗印石,从其中选出一千多颗,其中可堪赏玩的仍有四分之一"小林德太郎的这段经历印证了我前辈所述,令人痛心疾首。在此,书中所展示的明清名家印章,就是当年"文革"动乱中劫后余存下来的。正是由于几位老先生把关,才使这些老印和小林德太郎失之交臂。二十世纪八十年代中期,我继承了前辈劫后余存的几十方老印,并开始寻访当年鉴印、救印、护印的老先生。近十几年的时问里,我收藏了可堪赏玩的明清老印达两百多方,其中成对成套的各家老印章就有几十方,风格迥异,弥足珍贵。


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