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行书的结构和章法

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    发表于 2020-8-10 08:27:07|显示全部楼层 |阅读模式
    从结构说,楷书比较有自己固定的结构,草书的结构也有它的规则,行书因介于这两种书体之间,故其结体比较灵活。但是,行书也必然有它自己可遵循的规则和要求,掌握和理解它的规律特点并加以灵活运用,就会提高它的艺术品位。作者如何运用行书结构规律特点并在实践中善于处理,是如何进行艺术造型的问题。那么,行书的结构章法究竟有哪些应遵循的规则呢?行书的结构和章法的规则要求主要是:结体大小轻重要适当,长短纵横要合度,疏密黑白要相称,左右欹正相呼应,使之错落变化,气势贯通,协调统一,神定气足。下面具体地进行一些分析。

       1.大小、轻重适当

      行书结体和楷书不同。楷书由各部分组成协调固定的结体,而行书则解散楷法,连笔简体,其大小、轻重搭配,要重新进行调整组合,否则稍不慎就会失去协调。以有偏旁的字为例,如“言”、“彳”、 “糸”等偏旁,按楷书笔画较多,而行书则笔画大量简化,就和右边的结构产生轻重安排的问题。如 “谢”、“得”、“缘”等字,简化以后左偏旁与右边轻重就失调了(图25①),如果左边线条加粗重些即比较协调(图25②)。又如“丝”、“经”、“续”等字,偏旁简化以后,如果线条细轻,即失去协调(图26 ①),如果加重偏旁线条,即比较协调(图26②)。纵势的字由上下几部分组成,如“争”、“無”、“葉”等字,上两部分笔画多,“争”字上部分为四笔,连笔后为两笔;“無”字上部分为七笔,连笔后为两笔; “葉”字上部分为四笔(按旧字形计),连笔后为三笔。如果用笔过轻就会头轻脚重,必须在下笔时适当加重,才和整体协调,并与下部分呼应(图27①、②)。一个字的局部笔画粗重轻细,字形加大缩小,纵势、横势,都要随机应变,以与全字结体、章法协调统一和相互呼应为目的。

    行书的结构和章法

    行书的结构和章法


      行书的章法也要讲究大小轻重变化。由于连带减笔所引起结体的变化,上下字的结体大小轻重也要作适当的处理。如《圣教序》中的“恳诚而遂显”(图28),对“诚”、“遂”两字笔画写得轻,且一个写得大,一个写得小,这都是书者考虑到由章法引起的需要,进行轻重处理,使之有节奏变化。又如图29《兰亭序》中“清惠风和畅”五个字,“惠”、“和”两字显然有意写得小而轻一些,那是因“清、风、畅”三字都写得较长较大,这样就造成大小轻重变化。这种字的形体,线条的大小、轻重的变化处理,既要考虑字的自然结体的大小繁简,又要根据章法的需要,大小轻重的节奏变化要求,特别是随行书连笔减画以后的结体变化,加以精心的处理,使整个章法既有节奏变化,又能和谐一致,神韵饱满。

       2.长短、纵横合度

      行书不同于楷书严密结体所呈现出来的静态,而由于连笔减画引起的动感所带来的节律变化,故在章法上就要按照字形的自然结体,对纵势横势不同的结体,处理得纵横有度、错落有致,以提高节奏韵味。如《兰亭序》中的“或取诸怀抱”中的“取”字,按自然结体是既短又是横势,但王羲之在这里写成纵势(图30),把它拉长了。为什么要这么写呢?因为“取”上“或”字是纵侧左,而下一个字 “诸”是横势,如果将“取”字再写成横势,就不甚协调,章法上也显得呆板了,故把“取”字写成纵势,就显得稳定协调而有变化了。

      长短纵横、大小轻重都是相比较而存在的,有的对比强烈,有的对比平和,这是两种不同的格调。这与作品的性质和作者的个性、艺术追求有密切关联。一般讲,偏重实用而又端庄的,大小轻重、纵横长短对比要弱而缓和一些,格调较平稳,如欧阳询的《千字文》,陆柬之的《文赋》(图31,局部)等都是这类作品。如果作者要表现自己的情绪,而且性格较容易冲动,又有艺术气质,则易追求大小轻重、纵横长短对比起伏比较强烈的,如苏东坡的《寒食帖》,米芾的《苕溪诗帖》(图32,局部)。大小轻重、纵横长短的处理又与章法上的虚实疏密有很大的关系,疏密虚实也是黑白的关系。

       “计白当黑”,即一字一行乃至整幅作品都要留有恰当的协调的空白。在黑白关系中,黑是结构线条的具体形象,是视觉可视可识的;而白则是无固定形的,其大小和形状是多变的,是随线条分割而成的。故黑色的线条是构成白色形块的分界线,空白的形状和大小是和线条的行笔与疏密相一致的。

      线条疏或细处,留白即大,即虚;相反,线条茂密粗重,留白即小,即实多。所以结体的纵横长短和大小轻重,都和黑白对比产生密切的关系。如果线条茂密,即显得拥挤,留白必少;线条过疏,留白必多,易显得宽松。故在整幅作品中,妥当地留白更为重要,它是整幅作品章法的“气眼”,空白留得恰好、协调,能提高作品的神韵氛围。如苏东坡《寒食帖》的“衔纸”(图19),超长的直笔,在粗重茂密的线条中,显得特别空灵。

    行书的结构和章法

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       3.平整、错落协调

      行书的平整、错落结构含有两重意思:一是个体字结构的平整、错落;二是章法结构的平整、错落。章法是由个体字组成的,个体字的结体平整,由个体字组成的章法自然是平整。我们说章法的平整,并不是说没有错落,只是以平整为主调,是平整中的错落。如赵孟頫的《后赤壁赋》(图33,局部)。同样的,由个体字错落变化组成的章法,自然也是错落有致。我们说章法的错落有致,也并不是说错落中就无平整,只是以错落为主,是错落中的平整,如张瑞图行书立轴(图34),傅山的条幅立轴(图35)。一般讲,平整结构注重全幅作品的内蕴情趣,而注重章法错落变化则偏重形式的艺术性、情感的发泄。这是不同结构造成不同的风格情趣,是因为作者的性情、艺术情趣、追求不同造成的。性情较平和与文化素质较高的,易追求平整而内含丰富的风格;性情豪爽赋有艺术感的,则易追求错落变化的风格情趣。平整结构要求创作主体具有高深的技法表现能力,高格调的审美能力和广博的文化修养。错落结构则要求创作主体应深懂艺术形式美的变化规律和表现技巧,并且具有较高的艺术品位。两者各有特色和难度。至于由这两大类结构变化出来的各种风格,自然很多,这就要看每个人的创造性和技巧了。

    行书的结构和章法

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       4.字距、行间得体

      字距、行间空白的处理在行书作品中占有重要的位置,与作品的格调品位有很大的关系。虽然每个人都会根据自己的趣味、习惯来安排,但应该说也有它的规律。如王羲之的作品,一般说行间空白多于字间空白,行疏字密,如王羲之《奉橘帖》(图36,局部)等。另外如王献之、王、欧阳询、虞世南、陆柬之、颜真卿、苏轼、黄庭坚、米芾等,他们的作品也属这类。尽管他们之间的作品,字间或密一些,或疏一些,都有所不同,甚至个人不同作品也有所差异,但这种章法布局,能突出行间主体的风格。另外一种,字距和行间空白大致相等,如李邕、杨凝式、赵孟頫、米芾的部分作品,这种黑白间距,显得宽松、潇洒,疏疏落落,飘洒清雅,如杨凝式《韭花帖》(图37,局部),但是这种章法处理不好,会使人产生松散、稀疏之感。第三种是字距行间布局比较茂密,如张瑞图、何绍基、赵之谦等人的行书作品(图38,局部)。这种字距行间的布局,显得茂盛丰满,但也容易使人产生拥挤堵塞的感觉。

      字距行间的空白处理,虽然大体上有这样三大类,但书法家在实践中,大多会按照自己平时的作品风格来处理。由于各种因素,经常也会有许多变化,在这幅作品中也许是行疏字距密,在另外的作品中,也许字距行间都很茂密,或都很疏落,如米芾就是这样的书法家。所以书法家完全可以根据自己的艺术趣味和风格要求,以及书写的习惯,灵活的处理。

    行书的结构和章法

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       5.形体、神韵兼备

      字的结构和谋篇目的是追求形神统一,使形体能充分反映出神韵。行书的笔法、结体、章法是行书形式美的主要内容。作品的神韵是通过行书的形式美得以充分的表现。如果行书的形式不统一,是不能很好地表现出作品的风格和神韵的。所以要创作一幅形神完美的作品,必须要求形体、用笔、章法、风格四方面的统一。

      第一,形体统一。此指字体、造型的统一。行书的字体应表现行书的特点,不能把篆体、隶体照搬进来。即使用楷体,也不能用严格意义的楷书,只能用楷书的繁体字,而用行书笔法,否则就不协调了。结体造型统一,是指行书结体或肥或瘦,或扁或长,或纵势或横势,或错落或平整,都要在主体统一下加以变化,对比也是一种艺术手段,但不可生硬,总之要在协调下求变化。

      第二,用笔统一。即要在一幅作品中始终统一用行书笔法,而且要用一家笔法,做到笔法的一致性,一种格调。学行书者往往学过多家用笔,容易杂用,用得不好即会产生格调不统一。可以根据个人的喜好,或肥或瘦,或肥瘦兼顾,或方或圆,或方圆兼顾,或横势开拓,或纵笔凌厉,总要在一种笔法为主下求变化,笔法线条之间相互协调,和谐一致,有统一,有变化。

      第三,章法统一。是指结体大小、虚实、纵横、平整、错落等方面,要在一幅作品中统一协调。当然统一并不是要求整齐划一,不是死板而无生气,而是说始终如一地前后协调变化,关键在善于处理协调和变化的关系,不可生硬,不可对比重复单调。

      第四,风格统一。不是只单纯地指格式统一,条幅、对联、中堂、横幅等格式本身各有各的格式要求。这里主要指一幅作品的书风,即风格本身要统一。个人的书风都会因时间、地点、审美、临池时的情绪等因素起变化,书风都会不同。试观王羲之、王献之、李邕、杨凝式、米芾、赵孟頫等人的作品的风格,作品之间的风格往往有所不同。但是在一幅作品之中书风必须统一,不能一忽儿是颜真卿的《祭侄文稿》,一忽儿又是杨凝式的《韭花帖》,一忽儿又是米芾的《蜀素帖》,这就破坏了一幅作品风格的统一,成为不伦不类的东西。如果我们学习行书已有一定基础,必然临过许多家的若干帖,如果不注意书风的统一,信手写来,夹杂进行,生硬搬弄,还以为是一种融合创新,就很难成为一幅成功的作品,这正破坏了书风的统一,成不了一幅风格神韵统一的完美作品,只是一种大杂烩。但是,这不妨碍多方面吸取,经过自己融合以后以我为主的风格。这种经过自己探索融合以后具有个性的风格,它是统一的,虽然还会出现前人的某些笔意,但与前种生硬照搬拼凑在一起是不同的。

      形和神的统一不完全属于结体、笔法、章法等的技法问题,它也属于创作问题。技法功夫扎实是创作的首要条件,但不是唯一条件,创作还有其它修养和素质等问题。这里说形和神的统一,更多是从技法角度来说的。在学习行书过程中,都要注意学习技法,是为了如何更好地表现作品的格调和神韵,不是为技法而学习技法。要技法更好地表现作品的风格神韵,形体、笔法、章法就必须统一。比如在临摹中如何忠实于原帖的形体、笔法、章法的统一,不随意搀杂别家别的帖进去,也不能自以为是地加进个人的习惯写法等。搞习作时更要注意这方面的问题。如技法要融会贯通所学各家笔意长处,再融合消化成为自己所写的统一风格,是需要长期探索、认真研究才能做到的,难度很大,这里最重要的是要有悟性。所以学习技法过程,是不断开发自己悟性的过程,决不会是一蹴而就的。


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